2017年度担当科目

開講年度 コース・コード 科目名 担当教員 開講学部 学期 曜日時限 使用教室 授業概要
2017 ARTF101L 映像論 I  (谷) 谷 昌親 法学 春学期 木4時限 教室未定  みなさんは、映像というものは最初から何らかの明確な意味を有していると考え......
2017 CMFE101L 総合講座「表象文化研究入門」 谷 昌親 他/澤田 敬司/長谷川 章/渡邊 未帆/林 浩平 法学 春学期 土3時限 教室未定  副専攻「表象文化研究」の導入科目であり、メディア・記号、文学、美術、建築......
2017 ARSH181L 総合講座「フランス語圏を知る」 吉田 裕 他/立花 英裕/谷 昌親/守中 高明/塚原 史/河野 真理子 法学 春学期 水5時限 教室未定  フランスは、明治以来、日本に大きな影響を与えてきました。日本は、イギリス......
2017 LANF201F 仏語中級 I(総合) 1(春) 谷 昌親 法学 春学期 月3時限 教室未定  フランスの政治・経済・社会・文化に関する時事的な話題を扱った、それほどむ......
2017 LANF201F 仏語中級 I(総合) 1(秋) 谷 昌親 法学 秋学期 月3時限 教室未定  まずは、春学期の授業でも使った、フランスの今日的なトピックスを扱った文章......
2017 LANF201F 仏語中級基礎 I (春) 谷 昌親 法学 春学期 01:月2時限
02:木3時限
教室未定  フランス語既習者の1年生で、通常のコースよりも重点的に学びたい人のための......
2017 LANF201F 仏語中級基礎 I (秋) 谷 昌親 法学 秋学期 01:月2時限
02:木3時限
教室未定  フランス語既習者の1年生で、通常のコースよりも重点的に学びたい人のための......
2017 LANF201F 仏語中級 II(留学準備) (春) 谷 昌親 法学 春学期 木5時限 教室未定  いますぐでなくとも、将来、フランス語圏に留学をしてみたいと考えている人の......
2017 LANF301F 仏語上級 2(秋) 谷 昌親 法学 秋学期 木4時限 教室未定  「上級」の授業ではありますが、中級(仏検3級程度)のフランス語力があれば......
2017 ARSH381S 教養演習(フランス語圏)D 谷 昌親 法学 秋学期 火4時限 教室未定  フランスの演劇においては言葉が重要視されてきましたが、同じことが歌につい......
2017 CMFE321S 教養演習(表象文化)E 谷 昌親 法学 春学期 火3時限 教室未定  みなさんは映画を観ようとするとき、どういった基準で作品を選ぶでしょうか。......
2017 CMFE321S 教養演習(表象文化)F 谷 昌親 法学 秋学期 火3時限 教室未定  映像作品には、他のジャンルの作品と同様、通常はなんらかのテーマがあります......
2017 CMFE281S 表象・メディア論系演習(言葉とイメージ1) 谷 昌親 文構 春学期 火4時限 教室未定  文学と映画は、異なるジャンルでありながら、たがいに影響を与えあってきまし......
2017 ARTT18ZL マスターズ・オブ・シネマ 映画のすべて 1 岡室 美奈子/是枝 裕和/谷 昌親/土田 環/長谷 正人 基幹/
創造/
先進
春クォーター 土4時限 教室未定 映画・映像・放送の分野を支え、活躍するゲスト・スピーカーを各回迎え、仕事や......
2017 ARTT18ZL マスターズ・オブ・シネマ 映画のすべて 2 岡室 美奈子/是枝 裕和/谷 昌親/土田 環/長谷 正人 基幹/
創造/
先進
夏クォーター 土4時限 教室未定 映画・映像・放送の分野を支え、活躍するゲスト・スピーカーを各回迎え、仕事や......
2017 CMFE181S 視覚芸術と無意識 谷 昌親 グローバル 秋学期 木5時限 教室未定  1920年代にフランスのパリで誕生したシュルレアリスムは、フロイト理論の影響......





2009年度担当科目

開講年度 科目名 担当教員 開講学部 学期 曜日時限 使用教室 講義概要  
2009  映像論 I  (谷)  谷 昌親  法学  春期  01:木4時限  01:8-B101   映像表現にも、言語表現の場合とは異なるものの、文法やレトリックが存在する......   
2009  総合講座「表象文化研究入門」  谷 昌親 他  法学  春期  01:土3時限  01:8-310   副専攻「表象文化研究」の導入科目であり、メディア・記号、美術、身体表現、......   
2009  仏語初級 I(基礎) 7F  谷 昌親  法学  春期  01:月3時限
02:木3時限 
01:8-406
02:8-406 
初等文法の学習が中心となりますが、発音や聞き取り能力の養成にも力を入れたい......   
2009  仏語初級 II(基礎) 7F  谷 昌親  法学  秋期  01:月3時限
02:木3時限 
  初等文法が中心となりますが、発音や聞き取り能力の養成にも力を入れていきます......   
2009  仏語中級 I(総合) 7(春)  谷 昌親  法学  春期  01:月2時限  01:8-310   フランスのニュースや新聞に取り上げられている話題を扱った、それほどむずか......   
2009  仏語中級 I(総合) 7(秋)  谷 昌親  法学  秋期  01:月2時限     新聞・雑誌の記事、テレビのニュースなどを題材に、生きたフランス語に接する......   
2009  仏語中級 I(文法・作文) 1(秋)  谷 昌親  法学  秋期  01:木4時限     フランス語の文法と作文を学ぶクラスですが、もとより、文法も作文も、フラン......   
2009  仏語中級 II 1(春)  谷 昌親  法学  春期  01:月4時限  01:8-406   外国語を学ぶためには、ただ言語だけを学ぶだけでなく、言語を取り巻く文化的......   
2009  仏語中級 II 1(秋)  谷 昌親  法学  秋期  01:月4時限     外国語を学ぶためには、ただ言語だけを学ぶだけでなく、言語を取り巻く文化的......   
2009  教養演習(表象文化)E  谷 昌親  法学  春期  01:金2時限  01:8-312   ヌーヴェル・ヴァーグの監督として映画史に大きな転回点をもたらした若者たち......   
2009 教養演習(表象文化)F  谷 昌親  法学  秋期  01:金2時限     写真や映画などの映像文化にとって、旅は最も重要なテーマのひとつであるとと......   
2009  視覚芸術と無意識  谷 昌親  オープン教育  前期  01:金5時限  01:8-402   写真や映画の誕生によって視覚芸術にもたらされた新たな可能性を、とりわけ無......   

 


 

2007年度担当科目

映像論 I  (谷)  谷 昌親 

法学 

総合講座(表象文化研究入門)  尼ヶ崎 彬/大里俊晴/岡田 素之/谷 昌親/塚原 史/林 浩平 

法学 

総合講座「フランス語圏を知る」  今関 源成/沖田 吉穗/財津 理/高頭 麻子/立花 英裕/谷 昌親/塚原 史/中原 道郎/福田 育弘/守中 高明/吉田 裕 

法学 

仏語初級 I(基礎) 7F  谷 昌親 

法学 

仏語初級 I(基礎) 9F  谷 昌親 

法学 

仏語初級 II(基礎) 7F  谷 昌親 

法学 

仏語中級 I(総合) 3(春)  谷 昌親 

法学 

仏語上級 1(春)  谷 昌親 

法学 

仏語上級 1(秋)  谷 昌親 

法学 

教養演習(表象文化)E 

谷 昌親  法学
教養演習(表象文化)F  谷 昌親  法学 
First Year Seminar IA 13  谷 昌親  国際教養 
視覚芸術と無意識  谷 昌親  オープン教育 
視覚芸術と身体性  谷 昌親  オープン教育 


2006年度担当科目

開講年度 科目名 担当教員 開講学部 講義概要
2006  映像論 I   谷 昌親  法学   映像表現にも、言語表現の場合とは異なるものの、文法やレトリックが存在する。そうした映像独自の...... 
2006  総合講座(表象文化研究入門)  尼ヶ崎 彬/大里 俊晴/岡田 素之/坂上 桂子/谷 昌親/塚原 史  法学   副専攻「表象文化研究」の導入科目であり、メディア・記号、美術、身体表現、音楽、映像などの分野...... 
2006  総合講座「フランス語圏を知る」  今関 源成/財津 理/高頭 麻子/立花 英裕/谷 昌親/中原 道郎/福田 育弘/守中 高明/芳川 泰久/吉田 裕  法学   フランスおよびフランス語圏の歴史や政治、文化、現代社会などについて幅広く知ってもらうとともに...... 
2006  仏語初級 I(基礎) 3F  谷 昌親  法学  初等文法の学習が中心となりますが、発音や聞き取り能力の養成にも力を入れたいものです。簡単な文を...... 
2006  仏語初級 II(基礎) 3F  谷 昌親  法学  初等文法が中心となりますが、発音や聞き取り能力の養成にも力を入れていきます。さらに、読解や作文...... 
2006  仏語中級 I(総合) 7(春)  谷 昌親  法学   とりあえずは、フランスの時事的な問題を扱った、それほどむずかしくないフランス語の文章を読みな...... 
2006  仏語中級 I(総合) 7(秋)  谷 昌親  法学   映画のシナリオを素材にした教科書を使って、生きたフランス語に接するとともに、文法・読解・聞き...... 
2006  仏語中級 I(講読) 7(春)文化  谷 昌親  法学   フランス映画の歴史や現在のフランス映画について書かれた文章を読みながら、フランス語の文法を復...... 
2006  仏語中級 I(講読) 7(秋)文化 谷 昌親  法学   天才的な画家といわれるヴァン・ゴッホの人生には、さまざまなドラマがあり、葛藤がありました。⇒内容変更の可能性あり 
2006  教養演習(フランス語圏)E  谷 昌親  法学   フランス文学に数々の名作が存在し、そうした小説や詩を読むことは、わたしたちの人生を豊かにして...... 
2006 教養演習(表象文化)E  谷 昌親  法学   1950年代、やがて映画史に大きな転回点をもたらすヌーヴェル・ヴァーグの監督となる若者たちが、ま...... 
2006  教養演習(表象文化)F  谷 昌親  法学   写真や映画などの映像文化にとって、都市は最も重要なテーマのひとつであるとともに、そうしたメデ...... 
2006  視覚芸術と無意識  谷 昌親  オープン教育   写真や映画の誕生によって視覚芸術にもたらされた新たな可能性を、とりわけ無意識との関係で探りま...... 
2006  視覚芸術と身体性  谷 昌親  オープン教育   身体性に注目することで、写真や映画の特性、さらには、写真や映画が既存の芸術にあたえた影響につ...... 

 


 

2005年度担当科目

 
   
科目名 担当教員名 学部学科 系列種別 ダイジェスト
映像論 谷 昌親  法学部  教養演習   
総合講座(表象文化研究入門) 下記参照  法学部  教養演習   
総合講座「フランス語圏を知る」 下記参照  法学部  教養演習   

仏語初級T(基礎)7F

谷 昌親 法学部 新・旧未習

外国語

 
仏語初級U(基礎)9F 谷 昌親 法学部 新・旧未習

外国語

 
仏語中級 I(総合) 6(春) 谷 昌親  法学部  新・旧:既習外国語 仏語(中級I)   
仏語中級 I(総合) 6(秋) 谷 昌親  法学部  新・旧:既習外国語 仏語(中級I)   
視覚芸術と無意識 谷 昌親  オープン教育センター  テーマカレッジ(演習)  写真や映画の誕生によって視覚芸術にもたらされた新たな可能性を、とりわけ無意識との関係で探ります。制作過程に機械が介在する写真や映画は、絵画や彫刻などに較べた場合、無意識的な要素を孕みがちですが、その結果、視覚芸術全体に大きな変化がもたらされました。そのような視点から、さまざまな作品にアプローチしてみます。 
視覚芸術と身体性 谷 昌親  オープン教育センター  テーマカレッジ(演習)  身体性に注目することで、写真や映画が表現様式として確立される過程も見やすくなり、また、写真や映画が既存の芸術にあたえた影響についても浮き彫りにできるのではないでしょうか。しかもそれは、私たちと世界の関わり方を考えるうえでも、重要な鍵をあたえてくれるはずです。そのような観点から、視覚芸術と身体性の関係について、実際の例を見ながら検討します。 

                          

   

 

2004年度担当科目

科目一覧  
   
科目名 担当教員名 学部学科 系列種別 ダイジェスト
映像論 谷 昌親   法学部 旧カリ:一般教育科目  さまざまな作品を素材に、映画を分析し、読み解くための鍵を探る。 
映像論演習 2 谷 昌親   法学部 旧カリ:一般教育科目  映画の分析をおこなうが、特にジャンルとの関係で個々の作家や作品について考えていきたい。演習なので、途中からは、学生諸君の発表が中心になる。 
総合講座(表象文化研究入門) 塚原 史 他   法学部 旧カリ:一般教育科目  
総合講座「フランス語圏を知る」 谷 昌親 他   法学部 旧カリ:一般教育科目  フランスおよびフランス語圏の歴史や政治、文化、現代社会などについてのさまざまなテーマを扱う、複数の教員による輪講形式で授業。 
仏語 中級(総合) 2 谷 昌親   法学部 新・旧:既習外国語 仏語(中級)  フランス語の運用能力を全般的に高めるとともに、フランスやフランス語圏を中心とした現代世界の諸相を考察する場にもしたい。
※旧カリキュラム(2003年度以前入学者)対象です。 
仏語 中級(講読) 6 谷 昌親   法学部 新・旧:既習外国語 仏語(中級) ※旧カリキュラム(2003年度以前入学者)対象です。
 読解力を中心に、フランス語の運用能力全般の向上をめざすとともに、フランスやフランス語圏を中心とした現代世界の諸相を考察する場にもしたい。語学の授業ではあるが、学生による発表なども求めていく予定。 
仏語中級T(講読) 6 谷 昌親   法学部 新・旧:既習外国語 仏語(中級) ※新カリキュラム(2004年度入学者)対象です。
 読解力を中心に、フランス語の運用能力全般の向上をめざすとともに、フランスやフランス語圏を中心とした現代世界の諸相を考察する場にもしたい。語学の授業ではあるが、学生による発表なども求めていく予定。 
仏語 中級(文法・作文) 2 谷 昌親   法学部 新・旧:既習外国語 仏語(中級) ※旧カリキュラム(2003年度以前入学者)対象です。
 文法を学ぶ授業ではあるが、単なる知識として学ぶのではなく、生きた文章をとおして実践的に学んでいく。そして、文法の知識をもとに、仏作文をおこなってもらう。 
仏語中級T(文法・作文) 2 谷 昌親   法学部 新・旧:既習外国語 仏語(中級) ※新カリキュラム(2004年度入学者)対象です。
 文法を学ぶ授業ではあるが、単なる知識として学ぶのではなく、生きた文章をとおして実践的に学んでいく。そして、文法の知識をもとに、仏作文をおこなってもらう。 
仏語初級(基礎) 谷 昌親   法学部 新・旧:未習外国語 仏語(初級)  フランス語の基礎文法の授業です。
演劇映像基礎演習 B 谷 昌親   第一文学部 基礎演習 ヌーヴェル・ヴァーグの批評と実作について、とくにゴダール、トリュフォー、リヴェット、ロメール、シャブロルを中心に見ていき、この映画運動のもたらした核心性とその後の映画にあたえた影響を探っていく 
視覚芸術と無意識 谷 昌親   オープン教育センター テーマカレッジ演習
 写真や映画の誕生によって視覚芸術にもたらされた新たな可能性を、とりわけ無意識との関係で探ります。制作過程に機械が介在する写真や映画は、絵画や彫刻などに較べた場合、無意識的な要素を孕みがちですが、その結果、視覚芸術全体に大きな変化がもたらされました。そのような視点から、さまざまな作品にアプローチしてみます。 
視覚芸術と身体性 谷 昌親   オープン教育センター テーマカレッジ演習
 身体性に注目することで、写真や映画が表現様式として確立される過程も見やすくなり、また、写真や映画が既存の芸術にあたえた影響についても浮き彫りにできるのではないでしょうか。しかもそれは、私たちと世界の関わり方を考えるうえでも、重要な鍵をあたえてくれるはずです。そのような観点から、視覚芸術と身体性の関係について、実際の例を見ながら検討します。 
   


 


 

2003年度担当科目

【法学部】

・映像論

単位数 2 配当年次 1年以上
学期・曜日・時限 前期 木4時限
講義内容  映像表現にも、 言語表現の場合とは異なるものの、 文法やレトリックが存在する。 そうした映像独自の文法やレトリックを知ることは、 作り手ばかりでなく、 受け手である観客にとっても必要なことだ。 むろん、 映像は自然に観客に訴えかけてくる。 しかし、 その映像にひたする受身に接するのと、 むしろ積極的に読みとろうとするのでは、 観客のうちに広がる世界はまったく異なるものになってくるだろう。 この授業では、 さまざまな映画作品を対象にして、 その文法やレトリックを調べ、 映画を 「読み解く」 ための方法を探りたい。
授業計画  映画で用いられている技術や技法を見ていくが、 あくまでそれが画面にもたらす効果といった見地から検証する。 構図、 照明、 キャメラ移動、 編集といった基礎的なことからはじめ、 録音や美術といった普段はあまり注目されない部門にも光を当てたい。 さらに、 技術や技法が映画のテーマやスタイルとどのように関係しているのか、 また映画史のなかでいかなる変遷をたどってきているのか、 といった問題にも随時ふれていきたい。
参考文献  ジェイムズ・モナコ 『映画の教科書』 (岩本賢児他訳)、 フィルム・アート社。
 ジャック・オーモン他 『映画理論講義』 (武田潔訳)、 勁草書房。
 その他の参考書については、 授業のなかで適宜推薦する。
評価方法  前期末に、 その場で実際に映画を見て分析するといった形式の教場試験をおこなう。
備考  なるべく映画館で映画を見ること。 また、 新しい作品ばかりでなく、 サイレントを含めた古い作品にも関心を持ってもらいたい。

スケジュール

第1回 (4/17) 映画とは? /  演出  →

…溝口さんの流儀は、一にもニにも人間を描き通すことが目的で、それが溝口さんの根本態度である。(…)芝居の出来るのは人間だけだ。相手と頼めるのは人間の顔だけである(…)。常に人間がまず画面にいる――そうなると目的のない人間の顔をえがくわけにはいかない。何となくしゃべるわけにはいかない。何をし、何を語り、そして何のために何をやるかがえがかれねばならない。つまり、全篇ぎっちり人間だけをえがくことになるのである」(新藤兼人) 

…画は多少どうでも役者の芝居が見えればいい、(…)それにつれて俳優の演技が重要視された。(…)書かれた人物の心を表現するのが役者である。だから、まず心があってセリフがあり、それにともなって動きがある。これが作品に対する先生の持論であったようだ」(成澤昌成)

…絵コンテはおろか、カット割さえなかった。初めからそのシーンを一カットで芝居をしてしまう。僕は、それをどう撮るか、芝居をしっかりつかむということしかしない。そんな時にカットを割ると、芝居が壊れてしまうということが溝さんのどこかにある。(…)芝居が的確であれば大きくとることも必要ないということですね」(宮川一夫)  『溝口健二 集成』(キネマ旬報社) 

「小津映画では、我々俳優は、とにかく先生の言われるとおりにやるだけでした。(…)ヘンな芝居をして、先生の演出の邪魔をしないように、頭の中をカラッポにしていなくてはいけない。(…)この映画[『父ありき』]の中で、僕と息子が、温泉宿の二階でメシを食べながら語り合う場面が二度ありました。(…)どっちの場面も、メシを食ったり、酒を飲んだりしながら台詞を言わなきゃいかん。その時の小津演出は、箸の上げ下げから、オチョコの置き方、ご飯をゴクンと飲み込む喉の動かし方まで、それこそ一から十まで決めていくものでした」(笠智衆)

「シネマトグラフの映画。そこにおいては、表現が獲得されるのは映像と音響との諸関係によってであり、物真似によって、身振りや声の抑揚(俳優のそれであれ非=俳優のそれであれ)によってではない。それは分析しない、説明もしない。それは組み立てなおす」(ロベール・ブレッソン『シネマトグラフ覚書』、筑摩書房)

 

第2回 (4/24) 焦点距離、被写界深度、構図

ヒッチコック『断崖』(1941)

「あのシーンでは(…)ミルクのなかに豆電球をいれたんだよ。コップのなかに。あのシーンではミルクの白さをかがやくように強烈に印象的にしなければならなかったからね。ケイリー・グラントが階段をのぼるあいだ、ずっと、観客の視線がこのコップだけに注がれるように」

 (『定本 映画術 ヒッチコック/トリュフォー』晶文社、p. 132

 

ジャン・ルノワール『ゲームの規則』(1939)

「私の映画の登場人物を、カメラからの距離が異なる場所にもっと自由に置いておき、彼らを動かす方が、私には適しているのだ。私はそのために深い縦の構図   を必要とするし、絞りを使って、ほとんど深さのないレンズによる鮮明さよりも、はじめから存在する鮮明さを捉えるとき、私にはそれが快く感じられる」ルノワール(ヴィラン『映画はこのように撮られた』、p.176

アラン・J・パクラ『大統領の陰謀』(1976)

  「あらゆることをいちどきにやらせるため、ディープ・フォーカスの映画にしなくてはならないということだった。そしてそのために、前景と後景に人を入れるとき、しばしばジオプター[基本的に凸レンズを半分に割ったもの。撮影レンズの前におき、遠いものと近いものの両方に焦点を合わせるために使う]を利用した。ロバート・レッドフォードが電話をしているシーンがあって――実際はズームショットなんだが――二、三分以上かかり、遠景でもいろいろなことが起こっている」(ゴードン・ウィリス『マスターズ・オブ・ライト』、p.309

 

第3回(5/1)   構図(続き)

溝口健二『近松物語』(1954)

「この作品では、おさん茂兵衛が結ばれるまでの部分の、2人が同時にフレームに入るカットは、2人の間に襖や柱、障子、行灯などの縦線をいれ、おさん茂兵衛の隔たりを暗示するように指示した

 

テレンス・マリック『天国の日々』(1978)

「どこから光が来ているのかわからない、全く特異な光のタイプ」「スキン・トーンの質がまた驚くべきもの」(ネストール・アルメンドロス『マスターズ・オブ・ライト』、p.34

 

第4回(5/8) 視点とキャメラ・ポジション

…よく雑談的に「俺はねえ、人を見下げることは嫌いなんだよ(…)」とはいっておられましたよ。「だから、いつも水平の上にいればいいんだ」と。/ロー・ポジションというと、よく、低いとこから見上げてるって思う人がいますが、小津さんのロー・ポジションは、水平なんです。そりゃあ軽く上の方にそることはあるけれど、だいたい水平でいく」(厚田雄春/蓮實重彦『小津安二郎物語』、筑摩書房、p. 222

…感覚的に考えて、好きか嫌いか、そこから入っていったように思いますね。そうすると、撮影にあたりまして、キャメラマン、ライトマン、助監督さん、その諸君と最初に画を決めようとするときに、いつか僕はしゃがんでいることに自分で気が付いたんです。しゃがんでる。あ、低い視点が僕は好きなんだな、と」

「フレームの中が僕たちの世界なんです。そうしますと、これは上と下は有限ですね。右と左も有限ですね。(…)ところが奥は無限なんです」

  (『加藤泰 映画を語る』筑摩書房、p. 130,128)      

…美しい顔は目で見ることのできるもののなかの最も美しいものなのだ。グリフィスが自分の女優の美しさに心を動かされ、その細部をよりよく定着させようとしてクロースアップを発明したとする伝説はよく知られている。したがって逆説的に言って、最も単純なクロースアップはまた、最も感動的なクロースアップでもあるのだ」(『ゴダール全評論・全発言I』、筑摩書房、p. 126 

 

第5回(5/15)  照明

コッポラ『ゴッドファーザー』(1972)

「ライティングはすべて頭上からのソフトな光。そして低色温度の光だ」「俳優の目が映ろうが映るまいが気にかけなかった」(ゴードン・ウィリス『マスターズ・オブ・ライト』、p.302

 『羅生門』

「今までの日本映画にはないシリアスな話なので、グレーの調子をなるべく抑えて、ハイコンで撮ったような白と黒、ハーフ・トーン部分をなるべく少なくした一つのグレーの三色で、映像を組み立てたい....」「反射板よりミラーを使って被写体のある部分だけを光らせ、柔らかい補助光線はやめた。ロケ現場でハーフ・トーンに出そうな樹や草や葉などは、墨のスプレーで塗りつぶす」(渡辺浩『宮一夫の世界 映像を彫る』、ヘラルド出版、p.82

『雨月物語』

 「不安定なスモークの霧で、こんなにうまくフェードするよに船が見えてくるというのは、時間をかけて十分な準備をしたうえでねらわないとうまくいかないものである」(同上、p.101

 「グレイの幅も最大限までひきのばして、水墨画の調子をねらっている」(同上、 p.113

『普通の人々』

「コンラッド(ティモシー・ハットン)がバーガー医師(ジャド・ハーシュ)に会うのは4時から5時の間で、物語は10月のはじから2月までであり、日がだんだん短くなっていくというのが基本になっている。ですから、夕方時分の一時間は明るさの様子がどんどん変化していく「2人の顔合わせを毎回異なる照明でセットした。最初の午後は曇り空の明かり、二度目は太陽の光がちらちらするだけ、三度目はかなり様式化した日没、四度目はわずかな青い明かりが外に見えるマジック・アワー、五度目は外にネオン・サインがきらめく完全な夜。そして最後にコンラッドが訪ねるのは深夜であり、バーガーがドアを開けたときにつける天井の電気を唯一の明かりにしようと考えた。深夜にたったひとつの明かりしかないときに感じるざらざらした、汚れたような感じを出したいと思った」(ジョン・ベイリー『マスターズ・オブ・ライト』、フィルムアート社、p.96

 

第6回(5/22)  照明(続き)、色彩

「…『アメリカン・ジゴロ』ではハード・ライトを使うことに決めた。壁にかかる影を構図上の要素として利用する。ギアの姿をその影のバランスをはかり、それをフレーム内の構成要素にしてしまう。デザイナーのスカィオッティはギアのアパートを意識的にグレーのモノトーンにし、壁の上に光と影のフォルムを作り出せるようにした。というわけで、アパートは壁に当たる光の種類によって見るたびに違う姿を現した。壁それ自体キャンバスみたいになったわけです」(ジョン・ベイリー、『マスターズ・オブ・ライト』、p.94

 

第7回(5/29) 色彩(続き)、映画美術と空間処理

「七、八十年前に時計を戻した北西部がどんなふうなのか、そういうルックを再現しようとした。そのころの人々の生活を覗く窓を観客に与えようと思ったのです。でも七、八十年前のことなので、ロマンティックな要素を加えることも忘れなかった。淡い画調にした。厚いかすみを通して見ると、そこにあるものが本当に古く、もうこの世には存在していないのだという感じを与えられる。昔の写真を見ているのに似ている。ただそれが写真ではなく活動写真なんだ。淡く、古びていて、かすみに包まれている。あまりくっきりとはしていないのだけれど、本当に起こったことを見ているという感じは受けるのです」(スィグモンド『マスターズ・オブ・ライト』、p.364

「それは血ではなく、赤だ。」(ゴダール)

 

第8回(6/5) 映像美術と空間処理

「…成瀬さんにはステージのセットをやっていても、絶対に外、つまりロケーションの外気とつながっていなきゃならんという考え方があるわけです。でなければ、外の空気がそこに流れているんだという意識ですね。そういう感じでセットを重視するわけです」

「とにかく、[『流れる』の]あの部屋は窓際にミシンが置いてあって、高峰秀子の生き方のようなものがあそこで重視されているんで、外見の引きが多いことは最初からわかっていた。そこで柳橋界隈の写真をいろいろ撮って合成した絵をつくったわけで、あれはほとんどミニチュアで作った記憶があります」(中古智/蓮實重彦『成瀬巳喜男の設計』、筑摩書房、p. 228, 229

「ゴダールは、通常、彼のフレームに、むしろロケーションの装置を合わせ、現実の中から、顔や、壁や、テラスや、車といった映画的なものを選び出す。たとえば『軽蔑』のためにゴダールは、マラパルテの別荘や、まるで背景画のようなカプリの海――波一つないおだやかさだった――を撮影した」(ドミニック・ヴィラン『映画はこのように撮られた』勁草書房、p.154

 

第9回(6/12) 空間処理(続き)、フレーム・サイズ、キャメラの動き

マックス・オフュルス『歴史は女で作られる』

「ズームはまだなかったので、オフュルスは、カメラのレンズにマスクをつけるやり方を実践した。マスクを大きくしたり、小さくしたりすることで、黒い幕のように、そのシーンの機能によって、視界の大きさを変えたのである。ローラ・モンテスが、彼女に恋しているイギリス兵を追って、劇場を去るとき、スクリーンは彼らを周囲から分割したために、ほとんど縦方向のフレームの中に彼らがいるように制限される。反対に、ローラがバイエルンの外に逃れるときには、ジョルジュ・アネンコフの言うことを信じるならば、オフュルスは、「シネマスコープ! シネマスコープ! 物語が語れやしない。まだ小さすぎる。二倍の横幅が必要だ。シネマスコープは正方形だ」と叫んだという。」(D・ヴィラン、『映画はこのように撮られた』、p. 21

アッバス・キアロスタミ『ぼくの友だちのうちはどこ?』

「先生が真面目であまり不自然に直立しているのでわざと扉を閉まらなくした。一生懸命、閉めようとして動くと、柔らかい表情や動きが出た。本当はちゃんと閉まるんだけど彼が閉める度に、扉の裏で私のアシスタントが扉を押していたんだ。いちばん自然に見せたい時にこそ手を加える。それが映画づくりというものだよ」(アッバス・キアロスタミ『そして映画はつづく』、晶文社、p. 63)

 

第10回(6/19) キャメラの動き、フィルム・スピード、編集

マーチン・スコセッシ『タクシードライバー』

「確かに至るところを眺め回す映画でしたね。まるで街を行く歩行者で、ぶらぶらしながらあちこちに目をやっている。またその目のやりかたが適切なんですよ」マイケル・チャップマン(『マスターズ・オブ・ライト』、p.127)

ロバート・アルトマン『ロング・グッドバイ』

                                「 「存在しない第三の次元を作り出すためにあらゆるショットでキャメラを動かすことに決めた。(....)ドリー・ショットやクレーン・ショットでは映像が三次元的になる。前景・後景・中景が突然別々に動き出すからです。そこでショットにはひとつ残らず動きを持たせることにした。クロースアップでさえもね。絶えずキャメラを右や左に動かしたり、ズームイン、ズームアウトを行って動きを持たせたのです」ヴィルモス・スィグモンド(『マスターズ・オブ・ライト』、p. 365)

ラウル・ウオルシュ『死の谷』

…その瞬間、映画史上最初の効果的なズームが、というよりも必然的なズームが、絶壁と谷底の距離を一挙に無効にしながら俯瞰の優位を確立するのだ。(…)歴史的なズームが特権化するこの俯瞰撮影による死の谷の最後を、人は『ハイ・シェラ』のアイダ・ルピノの視線を捉えた俯瞰とともに、記憶から追いやることはできない」(蓮實重彦『映画の神話学』、泰流社、p. 270

 

 第11回(6/26) 編集/モンタージュ

成瀬巳喜男『乱れる』(1964)

「あれ、加山は撮影中に、何で自分がこうやっているのかわからない。客車のセット撮影で、あっちの椅子からこっちの椅子へと移ってゆくんですが。(…)撮っているキャメラマン自身さえわからないように切っていくんですから(笑)。視線をあっちに向けろと監督にいわれたって、セット撮影のときは、そっちに高峰秀子が座っているわけじゃありまんから、加山雄三にしてみれば、何でそうしているのかわからんわけです。それが編集してみるとみごとにつながっておる」中古智(『成瀬巳喜男の設計』、筑摩書房p. 222

成瀬巳喜男『山の音』(1954)

「成瀬システムで行くと、一歩歩いて振り返る、次の方がまた一歩歩いて、また近づいてくる、で二人になるというふうに、成瀬独特の、あの振り返りのポジションがあるんですよ。(…)むしろ人物につけてフォローするよりも、固定場面で一つのリズムを生んでくるわけです」玉井正夫インタヴュー(雑誌『リュミエール』第6号、1986年、p.184)

 

第12回(7/3) 編集/モンタージュ(続き)、モンタージュによる時間・空間の形成

アルフレッド・ヒッチコック『サイコ』(1960)

「車がなかな沈まず、いらいらしているショットのカット・バックは絶妙」(浦岡 p.59

 

アルフレッド・ヒッチコック『知りすぎていた男』(1956)

「すべてのサスペンスがシンバルの音が鳴り響く一瞬に集約されている(…)」

「ジェームズ・スチュアートがカンタータの演奏の真最中にアルバート・ホールにかけこんでくることによって、サスペンスがぐっと引き伸ばされることになるわけです」フランソワ・トリュフォー(『定本 映画術』、晶文社、p. 78, p. 80

 

「ショットはモンタージュの細胞である。

 細胞が多数集まって、有機体なり胚芽なりといった、別の秩序をもつ現象を形成するように、モンタージュは、ショットからの弁証法飛躍の他の側にある。

 では、モンタージュは何によって特徴づけられているのか(…)。それは、衝突によってである。ただいに対立する二つの断片の闘争によってである」

 (エイゼンシュテイン『映画の弁証法』、角川文庫、p. 40

 

セルゲイ・M・エイゼンシュテイン『十月』(1928)

クローズアップされた卵の形[女神ウズメ]と図形的な星の形[後光に包まれたキリスト像]との束の間の衝突が爆弾の、あるいは榴散弾の――瞬間的な爆発にもひとしい効果を作り出した」(『映画の弁証法』p. 125)

「この場合の闘争は、神の概念とその象徴化とのあいだに見られるものであった。(…)「神」という名称をたもちながらも、これらの像は、神についてのわれわれの概念と、ますます一致しないものになり、その結果、観客は否応なしに、神と名のつくすべてのものの真の実体について各自の結論をつくりだすように仕向けられる」(同書、p. 134)

 

セルゲイ・M・エイゼンシュテイン『全線』(1929)

「牛乳が濃くなるか、どうか。ぺてんか。富か。ここでは信用と疑惑の入りまじった心理過程が、悦び(確信)と憂うつ(幻滅)との二つの極限の状態に分割されている。そのうえ、これが――実際の照明条件には全く従わない照明の仕方をするというふうに――照明によって鋭く強調されている」(同書、p. 48

 

第13回(7/10) モンタージュによる時間・空間の形成

 「映画では複数の場所で起きたことを同時に1フレームの中に写し出すということは、分割でもしない限り無理なことはいうまでもありません。そうならば、交互につないでみたらどうなるかということから、この技法[並行モンタージュ]が発見されたのです」  浦岡敬一(『映画編集とは何か』、p. 260

ミロス・フォアマン『アマデウス』(1984)

「口述から生の音楽に変わり、また口述に戻るというカット・バックがすごく巧みみです。しかも、カット・バックしているショットに音が先にかぶさる。つまり、音が先行して画が変わっている。(…)つまり、写譜しているところか、突然生の音楽が鳴り響き、次いで馬車に転調する。また「あたし、行くわ」とコンスタンスがモーツァルトの家に帰る台詞を言い終わった瞬間、馬車の音が入り、馬車の走りの画がきて転調しています。つまり先へ先へと音が画を引っ張っていく形になっているのです」浦岡敬一(同書、p. 262

ジャン=リュック・ゴダール『カルメンという名の女』(1983)

…ぼくの興味をひくのは、音楽を見るということ……耳に聞こえるものを見、目に見えるものを聴こうとするということだ。逆転させるということだ」『ゴダール全評論・全発言II』、p. 564.

 

第14回(7/17)  試験

           

第15回(7/18)  補講    

          上映作品 アキ・カウリスマキ監督『コントラクト・キラー』(1990、フィンランド=スウェーデン) 出演 ジャン=ピエール・レオ、マージ・クラーク

 

【その後の「映像論」】(夏以降、きわめて忙しく、なかなか授業の補足めいたことは書けないでいましたが、今後、年度の終わりあたりまで、気づいたことを少しずつ書いてみます。

☆その後、学生の皆さんのなかから推薦の声が出ていた『シカゴ』を見ました(すでに7月ころのことだと思いますが)。途中から、やや失速気味でしたが、オープニングは快調でしたね。でも、いずれにせよ、オープニングのよくない映画で、質の高い作品は望めないと考えているので、その点では、なかなかいい作品と言えそうです。『キャバレー』を思わせるところがあると思っていたら、やはりボブ・フォッシーが絡んでいたというのも、なかなか興味深かったですね。(11/11) 

 

 

・映像論演習

単位数 2 配当年次 1年以上
学期・曜日・時限 後期 木4時限
講義内容  今年度も、 映画のジャンルと作家主義の問題を扱う。 映画には、 西部劇、 フィルム・ノワール、 SF、 恋愛映画、 ホラー、 コメディーなど、 さまざまなジャンルが存在し、 それぞれのジャンルに固有の表現が存在する。 映画人たちは、 そうした表現を洗練させ、 発展させていく一方で、 ときにはむしろジャンルの法則に逆らうことで自己の特色を出してきた。 もちろん、 こうしたジャンルは一般には全盛時のハリウッドで発展してきたものだが、 アメリカ映画以外にも同様のジャンルは存在し、 たとえば、 フィンランドのアキ・カウリスマキはジャンル映画を明らかに意識した撮り方をしているし、 同様のことは黒澤清についても言えるだろう。 いずれにせよ、 ジャンルの表現を調べることで、 個々の映画人の作家性も浮彫りにできるはずである。 こうした観点からジャンルと作家主義の問題を考えつつ、 最終的には、 ジャンルの崩壊や作家主義の限界 (そしてその乗越え) といった、 映画をめぐるきわめて今日的な問題にも取組んでみたい。
授業計画  最初の数回は、 ジャンルの表現や個々の映画作家独自の表現について、 主にハリウッド映画から実例をあげて説明する。 その後、 学生諸君に、 それぞれ自分の選んだジャンルや映画作家について順次発表してもらうことになる。
評価方法  成績は、 平常点 (授業への積極的な参加の度合) とレポートを加味して出す予定。
備考  映像論講義を履修済みであることが望ましい。

 

・フランス語基礎(2F)

単位数 4 配当年次 1年
学期・曜日・時限 通年 火1・金3時限
講義内容   初等文法が中心となるが、聞き取り能力の養成にも力を入れたい。さらに、後期の途中からは、フランス語の文章を読む練習も入れていきたい。また、フランスの文化にふれる機会も随時作っていきたい。
授業計画  文法の説明と練習問題を中心に進んでいくことになろうが、頻繁に小テストをおこない、習得度を確かめる予定。文法はなるべく早めに終らせ、文章購読の訓練もおこないたい。
教科書  『グラメール』(早美出版)
評価方法  成績は、 前期・後期の中間・期末試験のほか、 学年末の共通テスト、さらに小テストや中テストなどのすべてを 総合的に評価する。
備考  ただ授業に出るのでなく、授業中も積極的にフランス語に取り組み、さらに自宅で課題への取り組みも求めていく。言語ばかりでなく、その背後に広がるフランス語圏文化に好奇心を旺盛にして授業に臨んでもらいたい。インテンシヴ・クラスなので、秋には仏検の3級をめざせるレベルに到達してほしいものだと考えている。

 

・フランス語基礎(5F)

単位数 4 配当年次 1年
学期・曜日・時限 通年 火2・金5時限
講義内容   初等文法が中心となるが、聞き取り能力の養成にも力を入れたい。さらに、後期の途中からは、フランス語の文章を読む練習も入れていきたい。また、フランスの文化にふれる機会も随時作っていきたい。
授業計画  文法の説明と練習問題を中心に進んでいくことになろうが、頻繁に小テストをおこない、習得度を確かめる予定。文法はなるべく早めに終らせ、文章購読の訓練もおこないたい。
教科書  『グラメール』(早美出版)
評価方法  成績は、 前期・後期の中間・期末試験のほか、 学年末の共通テスト、さらに小テストや中テストなどのすべてを 総合的に評価する。
備考  ただ授業に出るのでなく、授業中も積極的にフランス語に取り組み、さらに自宅で課題への取り組みも求めていく。言語ばかりでなく、その背後に広がるフランス語圏文化に好奇心を旺盛にして授業に臨んでもらいたい。秋には、最低でも仏検の4級をめざせるレベルに到達してほしいものだと考えている。

 

・フランス語上級

単位数 2 配当年次 2年以上
学期・曜日・時限 通年 木5時限
講義内容  外国語を学ぶということは、 その言語が用いられている文化や社会に接することでもある。 したがってそれは、 目の前で閉じられている窓を開け、 世界という風景を眺める行為に等しいといえよう。 しかも、 翻訳というフィルターを通して眺めるのとは異なり、 細かい陰影や起伏までもが目に入ってくるはずだ。 そうした観点から、 この授業では、 フランスのみならず、 ヨーロッパ、 さらにはアジア、 アフリカ、 地中海、 カリブ海なども視野にいれたフランス語の文章が並ぶ教材を使って、 世界の多様性や多元性を、 ときには時間軸も遡りつつ、 見ていきたい。 後期からは、 新聞・雑誌の記事、 テレビのニュースなどといった、 いわば生の素材も付け加えていく予定。 また、 上記の題材を使って、 フランス語の読解力だけでなく、 聞き取りや文章作成の能力も養成する。
授業計画  全部で24の文章から成る教材なので、 1 回の授業で 1 つから 2 つの文章を読み、 必要に応じてプリントなどで補っていく。 教師の話をただ聞くだけといった受身の授業は極力排して、 むしろ学生諸君に、 フランス語についてはもちろん、 背景となる文化・社会についての問題も積極的に調べてもらい、 交互に教師役を担当してもらうことになるだろう。 いわゆる語学の授業というよりも、 一種の演習と思ってもらいたい。
教科書  Passages-De France et d’ailleurs (東京大学出版会)
評価方法  成績は、 前期・後期の期末試験のほか、 小テストを毎回おこない、 総合的に評価する。 また、 発表など、 授業への積極的な参加の度合いも重視する。
備考  フランス語に対して、 受身ではなく、 能動的に接してもらいたい。 当然、 予習が大変になるだろうが、 それでこそ見えてくる風景があるはずだ。 また、 仏検の 2 級を視野に入れた高度なフランス語の運用能力をめざしたいので、 そのつもりで参加すること。 さらに、 フランスはもちろん、 現代世界のさまざまなことがらに好奇心を旺盛にしてもらいたい。

 

【第一文学部】

・フランス文学史(20世紀:10月22日、29日、11月5日の3回を担当)

単位数 4 配当年次 2年以上
学期・曜日・時限 通年 水1時限
講義内容  フランス文学およびこれに関連するフランス文化・フランス語学などの分野について、中世から現代までの歴史的流れをたどる。まじめに1年間受講すれば、フランス文学にかんする基本的な知識が確実に得られるはずである。
授業計画  専任教員8人が、それぞれの専門分野を生かして、原則的に時代順にリレー方式で講義をおこなう。
教科書  担当教員の教場での指示による。
参考文献  各教員が教場で指示。なお全体にわたるものとして以下のものがある。
 渡辺・鈴木著『増補フランス文学案内』(岩波文庫)
 田村・塩川ほか編『フランス文学史』(東京大学出版会)
 饗庭・加藤ほか編『フランス文学史』(白水社)
評価方法  前期・後期ともレポート。
関連するURL  フランス文学専修:http:www.littera.waseda.ac.jp/major/futubun/(とくにそのリンクページ)

 

【オープン教育センター】

・視覚芸術と無意識(テーマカレッジ「越境する想像力」演習)

単位数 2 配当年次 1年以上
学期・曜日・時限 前期 金6時限
講義内容 写真や映画の誕生によって視覚芸術にもたらされた新たな可能性を、 とりわけ無意識との関係で探ります。 視覚芸術のなかでも、 制作過程に機械が介在する写真や映画は、 制作者が作品全体を自己の思うとおりにまとめやすい絵画や彫刻などに較べた場合、 無意識的な要素を孕みがちだと言えるでしょう。 つまり、 制作者の意図を越えた一種のノイズがまぎれこむのです。 これは制作者にとっては自己が疎外される状況であるわけですが、 それだけに新たな自己の発見も可能になり、 作品も未知の地平へと開かれていきます。 20世紀初頭の前衛芸術運動のひとつであるシュルレアリスムにおいては、 無意識をいかに見出すかが重要なテーマとなり、 そうした観点から写真や映画にも特別な関心が払われました。 そのシュルレアリスムの活動を踏まえつつ、 アジェ、 マン・レイ、 ブニュエル、 ソクーロフ、 ゴダールなどの作品をスライドやビデオで見て、 写真や映画における無意識的なものの作用を探ってみます。 また、 シュルレアリスムの理論のほか、 ベンヤミン、 ロラン・バルト、 ドゥルーズなどの思想を手がかりに解読を試みます。
授業計画  最初の数回、 担当教員が視覚芸術と無意識の関係について説明し、 その後、 合宿、 ゲスト・スピーカを招いての授業などをとおして理解を深めたうえで、 学生諸君による発表に移ります。 発表のテーマは、授業のテーマとの関係で、 各自、 自由に選んでもらいますが、 基本的には、 画家・写真家・映画作家などの作家論になるでしょう。
 なお、 無意識の問題をさらに身体性との関係で考察する予定なので、 なるべく後期の授業と併せて受講してもらいたいと思います。
参考文献 ジークムント・フロイト 『夢判断』『自我論・不安本能論』
アンドレ・ブルトン 『シュルレアリスム宣言』『通底器』『シュルレアリスムと絵画』
ヴァルター・ベンヤミン 『複製技術時代の芸術作品』『写真小史』
アンドレ・バザン 『映画とは何か』
ロラン・バルト 『
評価方法  教室内での発表・発言、 およびレポートにより、 総合的に評価します。
備考   (履修条件・経費等) テーマカレッジ合同合宿費用

☆合宿…当初の予定どおり、5月17日(土)〜18日(日)、伊豆の川奈に行きます。

☆4月25日(金)の授業のあと、コンパをやります。20:30〜22:30、高田馬場の「まんぷく亭」。詳細は25日の授業にて。

☆メーリング・リスト開設しました。メールが届いていない人は、谷までメールで連絡してください。

☆5月16日(金)は、当初、翌日からの合宿に振り替え、休講することを考えていましたが、合宿に行けない人も相当数いますので、授業をやることにしました。ただし、少し早めに終る予定です。

 

・視覚芸術と身体性〔テーマカレッジ演習)

単位数 2 配当年次 1年以上
学期・曜日・時限 後期 金6時限
講義内容 身体性に注目することで、 写真や映画の表現様式が確立される過程も見やすくなり、 また、 写真や映画が既存の芸術にあたえた影響についても、 キュビズム、 未来派、 シュルレアリスム、 さらにはそれ以降の現代芸術の作品のうちに浮き彫りにできるのではないでしょうか。 実際、 無意識的な要素を孕みやすい写真や映画では、 制作者の主体性が疎外されるという事態が起き、 その結果、 身体感覚が欠如したり希薄になる危険が生じてきたわけですが、 逆に、 失われた身体性を回復する試みがおこなわれることにもなりました。 その試みの一部は、 写真や映画はもちろん、 絵画においても、 たとえばアクション・ペインティングがよい例ですが、 制作者が作品の全体を自己の意図に従わせようとする方向とはむしろ正反対の、 新たな身体性を求める方向にむかっています。 同じことは、 ベルメール、 デュシャン、 フランシス・ベーコンの作品にも起きているでしょう。 また、 ことさらに迷路性をきわだたせた建築 (たとえば、 ガウディの建築作品を思い出せばよいかも知れません) などにおいても見られる現象です。 そして写真や映画の場合も、 たとえば、 アンドレ・ケルテスやジョン・カサベテスなどの作品においては、 身体性が重要な働きをします。 こうした身体性の追求は、 私たちと世界の関係そのものにも大きな影響を及ぼすはずです。きわめて現代的ともいえるそうした試みがどのようなかたをとるのかを、 実際の例を見ながら検討します。 ときには、 身体性を前面に押し出した舞踏などとの対比もおこない、 ベルクソン、 メルロ=ポンティ、 バルト、 ドゥルーズなどの思想を参照しつつ、 視覚芸術における身体性を探ってみたいと思います。
授業計画 最初の数回、 担当教員が視覚芸術と身体性の関係について説明し、 その後、 ゲスト・スピーカーを招いての授業などをとおして理解を深め、 学生諸君による発表に移ります。 発表のテーマは、 授業のテーマとの関係で、 各自、 自由に選んでもらいますが、 基本的には、 画家・写真家・建築家・映画作家などの作家論になるでしょう。
 なお、 無意識との関係で身体性を考えていくので、 なるべく前期から続けて受講してもらいたいと思います。
参考文献 アンリ・ベルクソン 『物質と記憶』
モーリス・メルロ=ポンティ 『知覚の現象学』『眼と精神』
ジョルジュ・バタイユ 『エロスの涙』
ロラン・バルト 『美術論集』『明るい部屋』
ジル・ドゥルーズ 『千のプラトー』
ジャック・デリダ 『盲者の記憶』
谷昌親 『詩人とボクサー』
評価方法 教室内での発表・発言、 およびレポートにより、 総合的に評価します。
備考 (履修条件・経費等) テーマカレッジ合同合宿費用

☆後期も合宿をやりたい場合には、学生の皆さんで企画してください。ちなみに、「飲食の表象」でも、合宿の話は出ているようです。