Taishi Watanabe Laboratory    

"Thinking of 'Nation of Sorrow'" Exhibitions

Support: Embassy of Japan in Finland / Aalto University, School of ARTS

Learning from "Finlandia" drawn by Taishi Watanabe


Interview with Pekka Harni
2020/06/01


 I Visited Mr. Pekka Harni's office. The weather is so nice that we start the interview in the courtyard.

 First of all, I heard about the exhibition and book of "Koodi" which was the basis of the idea of the Object category. This is a parody-like project of exhibiting something that pretends to be a product made by intentionally shifting the award-winning image, function, and genre of the design field. From here, I came up with the idea not to define things by function names. This is a method of treating as a collection of objects. He then breaks down all the tools around him into objects, extracts the typology of that element, and redefines it as a collection. Then, he makes a map that shows which things with that function will appear by adding or intersecting the properties of the objects. At the same time, he shows their basic combinations by the lines that surround the typology of the objects. Finally, he combines the combinations of these objects into a cocktail pyramid to create a system that can display all properties at each intersection.

 During the interview, I listened to the process that he leads up to that point in order. The following two points were especially sympathetic to him.


 1. He start by imagining that when the monkey became a human, what function humans found in the object and metamorphose it as a tool (animal bone of 2001:a space odyssey).

 2. In the architecture, the parts has already been defined by functions such as pillars and floors, but in industrial design, which has a short history since its beginning, the definition of each object is not made by the function. There is no clear sharing of how to separate each object. That is, there is no naming shared in each object. Therefore, the way of making the unit and the definition by naming are completely free, and as a result, it becomes cross-functional.



 This is the essence of today's interview. I talked for about an hour and it got cold, so we entered in the atelier and continued the interview. Along the way, I also listened to the stories he thought in school and I looked at the original essay he wrote in 1985, the source of this book.

 The details of the design patent problem were not clear, but it is the same with the fact that industrial design has royalties and architectural design has only design fees. Therefore, it seems important to design products for a large company, and he also seems to have worked on some products for Arabia and Marimekko. In addition, I hear how to make the big category of objects and features of object that appears in the both categories and is surrounded by a few lines. Finally, I heard about how to interpret object cocktail. I wanted to ask about how these important things were developed into actual designs, but it seemed that the principal was that this was an analytical method.

 This point is different from what I think, "The occurrence of synesthesia by objects in the crossover architecture = the appearance of space". Even so, I was able to see the actual lighting fixtures, coat racks, chairs, and transformable sofa beds designed by them, and I was able to feel the existence of the connection. When I saw it over, it was a long interview of almost 4 hours before 21:00.




Mr. Pekka Harni, 2020/06/01



 Pekka Harniさんの事務所を訪問。天気が良いので中庭でインタビューを開始する。

 まず最初に、Object categoryの考えの元となった「Koodi」の展覧会と本の話を聞く。 モノの表彰的イメージと機能とデザインフィールドのジャンルを意図的にずらして作ったプロダクツのふりをしたハリボテを展示するという、パロディのような企画である。 ここから、物を機能の名前で定義するのではない方法のアイデアを考えるに至った。オブジェクトの集合として捉える方法である。 その後、彼は人間の周囲にある道具を全てオブジェクトに解体し、そのエレメントのタイポロジーを抽出してその集合体として再定義する。 そして、どのオブジェクトのプロパティの足し算や交差によってその機能を持った物体が現れるのかを示すマップを作る。 また、それと同時にオブジェクトのタイポロジーを囲む線でそれらの基本的組み合わせを表示した。 最後に、それらのオブジェクトの組み合わせをカクテルピラミッド状に掛け合わせて、それぞれの交差点で全てのプロパティを表示できるシステムを作り出している。

 そこまでに至るプロセスをインタビューの中で順に聞いて行った。特に彼に共感する点は以下の二点であった。


 1、猿が人間になったときにどのような機能を人間はオブジェクトに見出して、それを道具にメタモルフォーゼしたのか(2001年宇宙の旅の動物の骨)ということへの想像力を働かせることから始める。

 2、建築にはすでに柱や床といったように機能によって部品の定義が固められてしまっているが、まだ始まってから歴史が浅い工業デザインではまだそれぞれのオブジェクトの定義は機能によってなされないし、そのオブジェクトごとの切り分け方も明確に共有されるものはない。 つまり、それぞれのオブジェクトに共有されるネーミングがない。そのため、その単位の作り方とネーミングによる定義は全くの自由であり、結果として機能横断的となる。



 これが今日のインタビューの骨子である。一時間ほど話して寒くなってきたので、アトリエの中に入れていただいてインタビューを続行する。 途中、彼が教えていた時代の話なども聞きつつ、この本の元となった1985年に彼が書いた論文の原本も見せてもらった。

 デザインパテントの問題は詳細がよく分からなかったが、やはり工業デザインだとロイヤリティが発生するし、建築デザインだと設計料しかないのは同じようである。 そのため、大会社のプロダクツをデザインすることは重要なようで、彼もアラビアやマリメッコの商品のデザインをいくつか手掛けているようであった。 他にも、オブジェクトの最初の大きなカテゴリーの作り方とそれらのカテゴリーを構成するプロパティのどちらにも登場して複数の線で囲まれるものの特徴などを聞き、最後にオブジェクト・カクテルの読み取り方を聞く。 そして肝心のこれらがどうやって実際のデザインに発展されるのかについて聞きたかったが、本人としてはどうやらこれは分析の手法であることの方が主眼なようであった。

 この点は私が考える、「クロスオーバー・アーキテクチュアにおけるオブジェクトによるシネスタジアの発生=空間の出現」、とは異なる点である。 それでも彼ら夫妻がデザインした照明器具やコート掛け、椅子や変形式ソファベッドなどの実物を見せてもらうことができて、やはり何となくその繋がりの存在を感じ取ることが出来た。 終わって見れば21時前までほぼ4時間のロングインタビューとなった。






About the Exhibition in Helsinki
2020/05/31


 We are going to hold the exhibition in Helsinki from 4th to 15th November in 2020.
 It is supported by the Embassy of Japan in Finland and Aalto University, School of ARTS.
 We will announce also the periods of the exhibition in Berlin and Weimar when we decide them.

 ヘルシンキでの展覧会の日程は、2020年11月4日から同年11月15日までに決定致しました。
 後援は、在フィンランド日本大使館、及び、アアルト大学スクール・オブ・アーツです。
 ベルリンとワイマールでの展覧会の日程も、決定次第お知らせします。






Notice of Postponement
2020/04/04


 Because of the coronavirus, all the exhibitions below were postponed. We will inform the detail again, so please check this website continuously.

 コロナウイルスの影響により、下記の一連の展覧会は順延となりました。詳細は改めてお知らせしますので、引き続きウェブサイトをご確認下さい。




 These exhibitions postponed until next autumn is an attempt to describe the same exhibit by the different regional contexts. In addition, we prepared the replicas of forged nails used in the five-storied pagoda of Horyu-ji Temple that is the oldest wooden temple in Japan, and set as the first exhibit in the all the venues. These replicas are made by Mr. Junya Kawano, who is a steel craftsman influenced by Japanese blacksmiths.

 秋に順延となった展覧会は、その土地ならではの異なる文脈によって同じ展示物を説明する試みです。 その上で、日本最古の木造建築である法隆寺五重塔に使われている鍛造釘のレプリカを作製し、何れの展覧会においても最初の展示物としています。 この鍛造釘のレプリカは、日本の鍛冶屋の流れを色濃く残している鉄骨職人・河野純也さんに製作して頂きました。



The scene of the nail production  鍛造釘製作風景  2020/03/22




Exhibition Structure
2020/02/14







Interview with Ilkka Suppanen
2019/12/28



Mr. Ilkka Suppanen


 At 14:00 on December 27, Ilkka Suppanen welcomed me to his office directly.After a self-introduction, it was a long interview that took less than two hours.

 Mr. Suppanen talked about the difference between what he conceives as one-of-a-kind arts and what he imagines as industrialized products such as Iittala's products. That is the essence I wanted to know exactly. The difference appears naturally because what kind of craftsman he would associate with and the length of time he spent in the production process are different, however, he doesn’t dare to be aware of the difference in the idea itself. The reason why he makes the art works in not Finland but Murano Island in Italy is that there is an environment which he can challenge trial and error in the workshop in one month until one object is completed. The most of Finnish craftsmen are engaged in the production of industrial products, so they can’t spend much time on a single object and it’s expensive.< Plus, though there is a difference between having or not having a client and of course there is a strategy of how to make it a business, he is able to continue it with just a consideration about a small business purely, because money does not move as many digits as building projects. He said that that there is not much difference between a creation that starts from the beginning by designating a creation with functions such as a fireplace, a candle holder, and a chair, and a creation that starts with his own inspiration without consent as art. The explanation meant that he saw everything as visible as art by stripping its function.

 Although I tried to hear the philosophy behind the creation from various angles, such as the relationship between materials and motifs or the ideology of crossing different series of designs, I gradually began to realize that he was completely free from a world that required ideological thinking. The prime reason is the difference in perception of history. He naturally knows and respects the work of designers in the past, but that is a thankfulness for that they prepared a society where he can provide his designs today, and his creation is absolutely not related with them on the creativity. This is very different from the architect's perception of history, which must be based on things that have already been created or conceived in the past. I want to ask Mr. Kareoja whether there is a research field of design history though there is a discipline of architectural history. Probably not. He is a designer, not an architect, so he is free and does not want to position himself in history, so the feelings that he tries to interpret the glass art and glass products he created himself as more than functions and materials are not born.This was the most important point today. >Mr. Suppanen's words, "Please interpret instead of me," was telling everything.< Nevertheless, he said that he's likely to have "water" or "ice" as the theme of his glass work because he's a Finnish designer and that's definitely his identity in Italy and other European countries. I guess he took care a little. The image of the motif can be the final product with different functions across the material (for example, both chairs and fine glass objects are like air crystals in Finnish winter birches), and conversely, the material can cross different motifs. In particular, he is trying to put two different things in one work at the same time. For example, light and dark, transmission and reflection. I felt like I was able to extract his ideological parts only a little.

 In the middle of the interview, he showed me a large-sized hand-drawn sketch. This was very interesting. This sketch itself is the instruction to the craftsmen, and it is a design drawing. Even though there are guidelines like a wick, all the lines are freehand, however, different patterns of glass shards with different curves of the same series are drawn. Since each of them was real, it was very interesting that the slight difference between the lines where his consciousness and chance overlapped created the value of uniqueness as a work. I thought that having his original picture shown was actually very important. Except for the assumption of unbuilding, sketching for architects is a tool, a process, not a goal. In addition, words are often written together to fix the thought. But his original painting is an actual size of the painting itself. And there are no words in the dozens of sketches. He talked about Eero Aarnio about this. As a result of trying various things when he was young, he as a master of his later years presented only one full-size hand-drawn drawing of the ball chair to the client and only said “How about this?” He did not explain anything else. And the client said, "I'm glad," and said, "The only thing I can do now is giving this picture. You just need to give it to the craftsman." Then he rolled the full-size drawing of the ball chair, closed it with a ribbon, and presented it. He received a design fee as a consideration for the single drawing, and the single sheet is an instruction to the craftsman and a blueprint. I thought this story tells the ideal of his creation and the involvement of society. At the beginning, he thought that it was in this sense that he said that he could work on a budget that is smaller than that of architecture and that he could pursue a purer socialization. I was convinced that the way I was thinking of creating architecture with the crossover media born of the Nation of Sorrow was that it was an ideal image to do this in architecture. Many people are involved before construction can be done, and the combination as an object is much more complicated. Nevertheless, I felt that if we could consciously practice such a "pure relationship between an object and society" as much as possible and logicalize it as a production mechanism, we could aim for a new attempt a little. In other words, it mentions what the architecture of crossover media means. The novelty of modern architecture since the modern era, and much less modern architecture, is generally hard to understand unless it is described in a new relationship with society. It is essential for creators of object media after Marx. I noticed that there is a different way of thinking about building the architecture, which is different from the separate split ordering method and different from the collective contracting method. Ilkka's drawing and the story of Eero Arnio say that. I would like to consider the possibility of ordering and designing architecture in units different from the architectural language.





Mr. Ilkka Suppanen's Drawings


 12月27日14時、イルッカ・スッパネン(Ilkka Suppanen)さんが彼の事務所で直接迎えてくれる。自己紹介から始めてそのまま2時間弱のロングインタビューとなった。

 一品モノのアートとして発想するものとイッタラの商品のような工業化されたプロダクツとして発想するものの違いについてからイルッカさんは話してくれた。まさに私が知りたいと思っていた核心である。どのような職人と付き合うのか、そしてその製作過程にかけられる時間の長さが違うので自ずと違うものと方法になるが、発想そのものの違いは敢えて意識しないようにしているということだった。彼がフィンランドの職人ではなく、イタリアのムラーノ島でアート作品を作ろうとするのは、一つのオブジェの完成までに1ヶ月間付きっ切りで工房で試行錯誤をやりとりしてくれる環境がそこにあるからである。フィンランドの職人はその多くは工業プロダクツの生産に従事しているので、一つの造形物のためにそれだけの時間を掛けられないし、費用も高くなるということであった。そしてクライアントがいるのといないのとの違いはあるし、それをどうビジネスとして成立させるのかの戦略が当然あるが、建築プロジェクトほど多い桁数のマネーが動くわけではないので、比較的純粋に小さなビジネス的配慮のみで進めていけるそうである。例えば、初めから暖炉やロウソク立て、椅子などの機能によって創作物を指定されて始まる創造と、アートとして与件なしに自らのインスピレーションで始まる創造にも、彼はそれほどの違いはないと言う。それは、彼が目に見える全てのものを、機能を剥ぎ取ってアートとして見ているから、という説明であった。

 その他にも、マテリアルとモチーフの関係や異なるシリーズのデザインを横断する思想など、様々な角度から創作の背後にある思想のようなものを聞き出そうと試みたが、建築家特有の通底するフィロソフィーや観念的思考を必須とする世界から彼は全く自由であることに次第に気づき始めた。その最たるものは歴史への認識の違いにある。彼は当然過去のデザイナーの仕事を知っているし、リスペクトもしているが、それは現在の彼が自分のデザインを提供できる社会を今日に用意してくれたことへの感謝なのであって、自分の創作物とのクリエイティビティ上の関わりは一切ないと言い切った。これは既に過去に作られたものや考えられてきたことが周囲にあることを前提とせねばならない建築家の歴史認識とは大きく異なる。建築史という学問はあるが、デザイン史という研究分野があるのかどうかカレオヤさんに聞いて見たいと思った。おそらくないのではないか。その分だけ建築家ではなくてデザイナーである彼は自由だし、歴史の中で自分を位置付けようとしないので、彼が自分で生み出したガラスアートやガラスプロダクツを機能や物質以上に何であるかと解釈しようという気持ちは生まれないのである。この点が、今日一番のポイントであった。イルッカさんの「私の代わりにあなたが解釈してください」という台詞が全てを物語っていた。それでも、彼は「水」や「氷」をガラス作品のテーマにしていることは自分がフィンランド人のデザイナーだからだろうし、それはイタリアや他のヨーロッパの国で自分のアイデンティティとなっていることは間違いない、という話もしてくれた。少し気を使ってくれたのだろう。モチーフのイメージが材料を横断して異なる機能を持った最終物になることもあれば(例えば椅子と細かなガラスのオブジェはどちらもフィンランドの冬の白樺の中の空気の結晶のようである)、逆に材料が異なるモチーフを横断することもある。特に、イルッカさんは一つの作品の中に異なる二つのモノを同時に入れることを心掛けているという。例えば、明と暗とか、透過と反射、といった具合である。ほんの少しだけ、彼の思想的部分を引き出せたような気がした。

 インタビューの途中で、大判の手描きスケッチも見せていただいた。 これは大変に興味深かった。このスケッチが職人への指示書そのものであり、 いわば設計図である。通り芯のようなガイドラインはあっても 全ての線はフリーハンドであるにも関わらず同じシリーズの異なる曲線のガラスの破片が何パターンも描かれている。 その一つ一つが実物であるので、彼の意識と偶然が重なった線の微差がそのまま作品として「唯一性による価値」を生み出している点が非常に興味深かったのである。 彼の原画を見せてもらうことは、実は非常に重要な意味を持っているのではないかと思った。 アンビルトを前提としたものを除いて、建築家にとってのスケッチは手段であり、過程であってゴールではない。 また、思考を定着させようとするので言葉が併記されることが多い。 しかし、彼の原画はその絵自体が原寸の実物なのである。そして、数十枚のスケッチの中に一切の言葉は付されていない。 これについて、彼はエーロ・アールニオの話をしてくれた。 晩年の巨匠となった彼は、それまで若い時に色々とやってみた結果、 クライアントへのプレゼンにおいてボールチェアの原寸の手書きドローイング一枚だけを描いて 「これでいかがでしょうか」の一言だけで他には何の説明もしなかったというのである。 そしてクライアントが「よろしいと思います」と言うと、「それではあと私がしてさしあげられることは、この絵をまるめてお手渡しすることだけです。 貴方は職人にこれを渡すだけで良いのです」と言ったという。 そうして彼はボールチェアの原寸のドローイングを丸めてリボンで閉じて、贈呈した。 その一枚だけのドローイングへの対価としてデザイン料を受け取り、そしてその一枚がそのまま職人への指示書であり設計図なのである。 この逸話は、彼の創作と社会の関わりの理想を物語っていると思った。 冒頭で彼が、建築よりも少ない予算で動くものだからその分ピュアに社会化できると言ったのは、 こういう意味なのだろうと思った。私が考えているNation of Sorrowから生まれるクロスオーバー・メディアによる建築の作り方とは、 まさにこれを建築でやってみせるというのが理想像なのだと意識させてもらった。 建築ができるまでには多くの人間が関わるし、物体としての組み合わせもはるかに複雑である。それでもこのような 「物体(オブジェクト)と社会のピュアな関係」 を可能な限り意識的に実践し、それを生産の仕組みとして論理化できれば、 少しは新たな試みが目指せるのではないかと感じた。つまりはcrossover mediaという建築の作り方は一体どういう意味なのか、 ということである。近代以降の、ましてや現代建築の新規性は「社会との新しい関係」において説明されねば一般に理解はされにくい。 それはマルクス以降の物体メディアの創作者には必須のことである。 分離分割発注方式とはまた違った、 一括請け負い方式とは異なる建築の作り方という捉え方があることに気が付いた。 イルッカさんのドローイングやエーロ・アールニオの逸話はそういうことを言っている。 建築を建築言語とは異なる単位でバラしてデザイン発注製作する可能性を考えたい。




Interview with Kivi and Tuuli Sotamaa
2019/12/05


 I had an interview for the exhibition with Kivi and Tuuli Sotamaa and visited Iittala’s factory to see the craftsman there. I asked three questions about doing crossover-media work.
 The first question was about social mechanisms that protect the copyrights of designers, including design patents. According to them, the market including the consumer observes each other, and for the price, about 3% royalty for the mass-produced goods whose joint copyrights (license) were owned with companies and design fees for the products that were limited in quantity and set with the spatial design.
 The second question is about the balance between the value of one-of-a-kind item design and the value of lower prices through industrialization, and the spread of designs that leave craftsmen's marks. Choosing either the method of manufacturing with the same production scheme through industrialization (for example, the birds of Oiva Toikka or the lighting equipment of Atelier Sotama) or one-of-a-kind item is based on the classification of income they answered for the first question.
 The third question is about how to develop the ability to do crossover-media work. They told me that it took about 20 years to learn about the properties and application methods of materials and that it was also a great deal to cross the field from the beginning under the umbrella of design.
 Even with the same craftsman, there may be a difference in technology between craftsmen who make prefabricated products and products that do not. I sketched each craftsman one by one and drew a picture of the composition that was combined to intersect. The state of technology that the Nation of Sorrow is aiming for is that both craftsmen merge. The Toikka Bird series is characterized by the fact that none of the same series is exactly the same. The reason why I decided to make Horyuji temple's forged nail as the first exhibition was because I thought it was exactly the same, and the intuition was not wrong. When I looked into the adjacent museum, the second floor was interesting because there were tools for holding down the glass and patterning required to replicate each series of products. It will be a reference for the exhibition method of the Nation of Sorrow.
 Even in the same industrialization, there are two methods and each type of craftsman.

 キヴィ・ソタマさんとチューリ・ソタマさんに、我々の展覧会に関するインタビューを行い、イッタラの工場とそこで働く職人さん達を見学した。私からは、crossover mediaな仕事をするに際して、大きく3つの質問をした。
一つ目の質問は、デザイン特許を含めたデザイナーの著作権を守る社会的仕組みについてである。彼らによると、まず消費者を含めたマーケットが相互監視を行い、その対価として、企業と共同著作権(ライセンス)を持ち大量生産品とすることによる概ね3%のロイヤリティと、空間デザインとセットになった数量限定のプロダクトとすることによる設計料・デザイン料を得ているそうだ。
 二つ目の質問は、一品物デザインの価値と工業化による低価格化の価値とのバランス、及び、職人の手痕が残るデザインの普及についてだ。工業化することで同じ生産スキームによる異なる造形のバリエーションを生む方法(例えば、オイヴァ・トイッカの鳥やアトリエソタマの照明器具など)と一品モノのどちらを取るかは、一つ目の質問でお答え頂いた収入の場合分けによるとのことだ。
 三つ目の質問は、crossover mediaな仕事をするための能力の養成方法についてだ。彼らの場合、マテリアルの特性と応用方法への修練に20年ほどかかったそうで、デザインという傘の下で初めから分野を関係なく横断していることも大きい、と話して下さった。
同じ職人であっても、プレファブ化された商品とそうではない商品を作る職人には技術の高度差があるのだろう。それぞれの職人を1人ずつスケッチし、交差するように組み合わせた構成の画を描いた。どちらの職人もが溶け合っている状態がNation of Sorrowの目指す技術の風景である。トイッカのBirdシリーズは、同じシリーズであっても一つとして全く同じものがないことが特徴である。法隆寺の鍛造釘を最初の展示物にしようと考えたのはこれと全く同じものと見ているためであり、その直感は間違っていなかった。隣接する美術館を覗いてみると、2階にはそれぞれのシリーズ商品を複製するために必要なガラスを抑える道具や模様を付けるための道具が展示されていて興味深かった。Nation of Sorrowの展示方法の参考になるだろう。
 同じ工業化でも二種類の方法とそれぞれのタイプの職人のである。



"Nation of Sorrow" -The National Romanticism Captures Japanese Architecture-
2019/10/31


 In keeping with the advice from Prof. Sotamaa in the interview, we've clarified the meaning of the title "Nation of Sorrow" and written up the additional proposal.

 ソタマ先生とのインタビューで頂いたアドバイスを踏まえて、"Nation of Sorrow"という展覧会のタイトルが意味することを整理し追加の企画書を作成しました。


Page 4 of the Proposal 企画書4ページ目 2019/10/24




"Nation of Sorrow" -The National Romanticism Captures Japanese Architecture-
2019/10/27


  At 11:45 on 23rd October (Wed), the interview with Mr. Sotamaa began. We started the question that what the Finnish people did in a house in a long winter season dark all day. This is because we felt the National Romanticism in Finland in such a daily life in winter. According to Mr. Sotamaa, It is said that the Finnish people read in winter and value the time with the family. I made sense the feeling of “A bond" called Family (I’ve heard that Mr. Katsuhiro Yamaguchi during the lifetime said Frederick Kiesler had prized ”Link: a bond”) led to a sense of community in Finland. And when it snowed in winter, solar light reflected it, and the white world rose for light by the borrowed light. The next, I asked a story about the concept of the exhibition "Quietness" of 2003 that was a beginning for me to come to Finland this time. Mr.Sotamaa said that Dialogue as talking is important. After groping for the concept that a Japanese design could talk with Finland, it was to have led to a keyword of Quietness as the stillness. Then I asked him that what is the original scenery of Quietness, he imagined making a small hole through the sea which froze on a winter day, dripping a fishing line there and sitting down on. Fishing is not a purpose but a kind of meditation. The sauna is the same, too. They keep still in one place and use a thought calmly. I was deeply impressed indeed. I remembered a room of five animal spirits in National Museum of Finland from the answer, therefore I asked that why the plan of National Museum designed by Eliel Saarinen is similar to the crossing plan of churches and whether there is the relation between the reason and the tower existed on the museum. After a while, he answered the cross doesn't only mean the Christianity, it was very a crossover point. He told it is the symbol that the two things are crossed and the further things are produced. I saw the light. The Helsinki center station is also a cross-formed plane. And a tower stands aside, too and the constitution is the same as a National Museum. I felt even an impression in a viewpoint of Mr.Sotamaa’s this explanation because many books introduce the National Museum as the style of the church, and I’ve seen the cross only as Christian symbolism until now. After all, I was deeply impressed by the cool sense of Finnish that can judge everything with the flat modern-design eyes. The National Romanticism is not a religion, rather the objection.
  Then, I asked him about the future export strategy of the Finnish design industry. He honestly said It went well until the 1970-80 generation, but after the civil war, it doesn’t get along well very much. Rather it is said that Denmark is going well now. He concluded that education telling the way of success until the ’80s including such a history to young generations is important. He thought that the education of a young generation was connected to the future of the development by the future design industry of Finland. To practice it, he reorganized Aalto University and established the program of the innovation university. The pivot is an idea of crossover media which I regard as the main shaft of the exhibition. Mr.Sotamaa showed an example that the chemical department and the textile department develop new materials together and the fashion designs the clothes with them. He meant crossing such kinds of technology and knowledge under the same space is important.
  Thus I was able to begin the explanation of the exhibition smoothly. At the first, I told him, the word “Nation” means not only a country but also a certain domain and a group, the naming of “Nation of Sorrow” has meanings of fear, uneasiness, and silence, and the title calls Finland meta-physically and has the strategy for adopting the other sorrowful place like Japan in the future. In the process, also I told that it usually seemed that Japan has the traditional history but the origin was the imported culture so we don’t have the concept against especially Japanese modern ages, and I thought modernity and modernism are completely different. Soon Mr.Sotamaa understood our explanation. I was reassured about that.

 10/23(水)11:45、ソタマ先生とのインタビュー形式のミーティング始まる。話の口火は、長い冬の1日中暗い季節にフィンランドの人々は家の中で何をするのか、という質問から始めた。そのような日常の中のフィンランドの冬にNational Romanticismに通じるものがあると感じたからである。ソタマさんによると、フィンランドの人々は冬は読書をし、そして家族との時間を大切にするという。Familyという「きずな」(生前の山口勝弘先生がキースラーは「Link:きずな」を大切にしていた、と仰ったことがあった)への感情はそのままフィンランド共同体意識につながると感じた。そして冬に雪が降ると、太陽の光が反射して、その反射光で白い世界が光に満ちて変わるのだ、の言が印象的であった。続いて、私が今回フィンランドに来るきっかけにもなった2003年の展覧会「Queitness」のコンセプトについて話を聴く。ソタマさんはDialogue、すなわち対話が重要だと言う。フィンランドと日本のデザインが対話可能な概念を模索したところ、Queitnessすなわち静けさ、というキーワードに至ったということであった。そのQueitnessの原風景とは何かと尋ねると、冬の日に凍った海に小さな穴を開けて、そこに釣り糸を垂らして座っている風景であるとソタマさんは答えられた。それは魚を取ることが目的ではなくて、一種のメディテーションなのだと言う。サウナも同じで、1箇所にじっとして静かに考えを巡らせる。それがソタマさんのQuietnessの風景である、という答えであった。なるほどと感じ入った。国立博物館で見た5つの動物の精霊の部屋でもそれを感じたが、そのこととサーリネン設計の国立博物館がなぜ教会のように十字のプランをしていてその脇に塔が建っているのかと関係があるのかを聞いた。するとソタマさんはしばらく考えてから、博物館のクロスはキリスト教のだけのものではない。それはまさに交差点なのだ、と話してくれた。二つのものが交わり、それ以上のことが発生するシンボルなのだという十字プランの解釈は目から鱗であった。そのようにしてみれば、ヘルシンキ中央駅もまた十字のクロス状平面である。そして、やはり塔が脇に立っている。その構成は国立博物館と同じである、というソタマさんの見方には感動すら覚えた。多くの本には国立博物館が教会の様式であると説明されているし、私はこれまでクロスをキリスト教のシンボリズムとしてしか見えていなかったからである。やはり現代デザインの眼でフラットに全ての物を観るフィンランド人の高度な知性ならではの見識だと感じ入ったのであった。National romanticismは宗教ではない、むしろその反対なのだの話しもあった。
 そのあと、ソタマさんのフィンランドのデザイン産業の今後の輸出戦略についても聞いた。1970-80年代まではそれはうまくいっていたが、市民戦争後の現在はあまりうまく行っていないのだ、と正直な言があった。むしろデンマークなどの方が今は上手くやっているという。そこで、彼は1970-80年代にどうのようにしてデザイン産業の輸出が上手く行っていたのか、そのような歴史があったこと自体を含めて教育で若い世代に伝えることが重要であると結論づけた。若い世代の教育が将来のデザイン産業によるフィンランドの発展の未来に結局はつながると考えたのである。それを実践すべくソタマさんはアアルト大学を編纂し、そしてイノベーション・ユニバーシティのプログラムを立ち上げた。その要は私も展覧会の主軸と考えている、crossover mediaのアイデアである。ソタマさんが例えるに、化学学科とテキスタイル学科が共同して新素材を開発してそれを服飾学科がデザインして洋服という商品を作る。そうした技術と知識の往復がデザインの傘の下で行われることが重要だと分かりやすく説明してくれた。
 そこで、私もスムーズに展覧会の説明に入ることができた。まず、Nation of Sorrowの命名には、Nationには国家だけでなく、ある領域、集団という意味があること、Sorrwには悲しみ、恐れ、不安、そこから派生して静けさといった意味があること、そして何よりもこのタイトルはフィンランドという場所をメタフィジカルに呼びつつ、日本他の深いかなしみのある場所にも今後適用可能な概念とする戦略があることを伝えた。その過程で、日本の場合は伝統的な歴史がありそうでそのルーツは輸入文化であるし、特に日本の近代はその依って立つべき明快な概念がないこと、さらに近代化とモダニズムは異なると考えており改めて近代とは何かを示す必要があること、など私が個人的にも今抱えている思いの丈を聞いていただいた。するとソタマさんは、今のような説明を附せばタイトルはこのままで良いだろうと了解してくださった。非常に心強い思いがしたのであった。


At Design Museum, Helsinki ヘルシンキ、デザインミュージアムにて 2019/10/23




"Nation of Sorrow" -The National Romanticism Captures Japanese Architecture-
2019/10/22


 The title of this exhibition needs to be a metaphysical designation for the place of Finland so that it can be adapted elsewhere, and the name of the theoretical lineage of my future design. As one keyword, I came up with the word “Sorrow” for “sadness” and “fear”. It is also the “Kanami” of Dr. Suzuki ’s “Kanami of the City”. In this word, there will be an expansion that can be applied to various things, such as nuclear power, war, and cultural stigma. The original “Kohgei” was not applied to the event from the top down from the beginning, but as a result of the architectural expression by crossover media, the appearance of “Kohgei” including all traces of hands can be seen. I decided to change the expression.On top of that, there is no reason to bring this to Germany because it is not modernism, and there is no better place for Germany to redeclare what modernity is. Let's go. Along with Britain, where the Arts and Crafts by the Industrial Revolution erupted, Germany declared the modern definition of Nietzsche's “God died” and the Bauhaus modern architecture movement. The intention is to express my own belief in the modern manufacturing in the future in Berlin and Weimar.
 I realized that there was a real intention, “Design mind of Sorrow”. This is also my personal intention. Speaking in Japanese, “I have to design, I ca n’t stop thinking”. Finland was squeezed by Sweden and Russia, designed to survive, and to establish its own identity, designed with an unstoppable mind and launched the design industry. The fall in the social value and position of architecture and architectural design in Japan is striking, and I want to create architecture in the future. Or, it is true that you have to design in order for the general public to understand its value. That feeling moved me to a one-year stay in Finland.I would like to ask you about the essence of National Romanticism at this meeting with Prof. Sotama tomorrow. In accordance with this basic structure, the plan will be slightly revised. At the time of Concept Making, `` Kohgei '', which was initially thought, does not appear on the surface, but if you arrange the exhibits to be exhibited in the actual exhibition hall, it will be a background that will appear naturally even if you do not bother to cover it from the head Let ’s go. In order to show it clearly, it is necessary to have the message at the end of the catalog include the message “All of these can be regarded as Kohgei”.

 この展覧会のタイトルは、フィンランドという場所を他の場所でも適応可能なようにメタフィジカルな呼称で示すこと、そして私のこれからのデザインの理論的系譜の名前である必要がある。一つのキーワードとして、「悲しみ」や「恐れ」などを表す「Sorrow」という言葉に思い至った。鈴木先生の「都市のかなしみ」の「かなしみ」でもある。このワードであれば、原発や戦争、はたまた文化的かなしみなど、様々なことに適用できる拡がりもあるだろう。当初考えていた「Kohgei」は、初めからトップダウン的に事象に適用するのではなく、crossover mediaによる建築表現の結果として全てに手の痕跡も含めた「Kohgei」の姿が見える、という事後的な表現に改めることにした。その上で、これをドイツに持っていく大義名分は、モダニズムではなく、モダニティとは何かということへの再宣言の場にドイツ以上にふさわしい場所はない、ということ以上の理由はないだろう。産業革命によるアーツアンドクラフツが勃興したイギリスと並んでドイツはニーチェの「神は死んだ」、バウハウスによる近代建築運動といった近代の定義を宣言した国である。その首都であるベルリンとワイマールで改めて、これからのモノづくりの近代への私なりの所信表明をする、の意図である。
 Design mind of Sorrow、という本音があることに気がついた。これは私個人の本音でもある。日本語で言えば、「デザインせざるを得ない、止むに止まれぬ気持ち」、である。フィンランドはスウェーデンとロシアに圧迫され、生き延びるために、そして自国のアイデンティティを確立するために、止むに止まれぬ想いでデザインをし、デザイン産業を興した。日本における建築および建築デザインの社会的価値やポジションの凋落は目を見張るものがあり、やはりこれから建築を作っていきたい私は、止むに止まれぬ想いでデザインしている。あるいは、その価値を社会一般に理解してもらうためにはデザインせざるを得ない、という本音である。その気持ちが私を一年間のフィンランドでの滞在へと動かした。明日のソタマ先生とのミーティングでも、この「止むに止まれぬ気持ち」がNational Romanticismの本質ではないかと聞いてみたい。この基本的構成に沿って、企画書を微修正する。Concept Makingの段階では当初考えていた「Kohgei」は表面に現れていないが、実際の展覧会場に展示される展示物を並べてみればそれはわざわざ頭から被せなくても自ずと立ち現れるバックグラウンドとなるだろう。それを明瞭に示すためにカタログの巻末解説には、「これらは全てKohgei的なものとみなすことができる」というメッセージを書いてもらう必要がある。








"Nation of Sorrow" -The National Romanticism Captures Japanese Architecture-
2019/10/18


 Based on today's meeting with Prof.Kareoja, I felt that the nuance of the word National Minorities could give the wrong impression. We will continue to search for words that clearly indicate the purpose of this exhibition, including subtitles.

 本日のカレオヤ先生との打ち合わせを踏まえて、National Minoritiesという言葉のニュアンスが、こちらの意図とは異なった印象を与えかねないことを感じました。本展の趣旨を明快に指し示してくれる言葉を、サブタイトルも含め、今後も引き続き、模索していきたいと思います。


Exhibition Plan,2019/10/18


 The composition of the exhibition plan is as follows.
 First, color the floor according to the three principles of National Romanticism. Exhibits are arranged according to these principles, but at the same time, they are grouped by the name of expression other than architectural language, and the two groupings cross. And at the point where they intersect, a hexagon or octagonal hall like a small fence is set up as an exhibition stand, and all commentary panels are gathered on the 360-degree wall of the fence.


 展示計画の構成は次の通りです。
 まず床面をNational Romanticismの三原則によって色分けします。展示物はこれらの原則にしたがって配しますが、同時に、それらの展示物に対し、建築言語以外の表現行為の名称によるグルーピングを行い、その二つのグルーピングがCrossoverするという構成です。そして、それらが交差する1点には、小さな祠のような六角堂もしくは八角堂を展示台として設け、全ての解説パネルはその祠の360度全面の壁に集約させています。


Before we's had the meeting with Prof. Kareoja and Mr. Esa Vesmanen, Prof. Kareoja invited us his lecture titled "Adventures in Space". This photo is the appearance that he talked about "Haptics" that is one of his important keyword for the spatial design.
カレオヤ先生とエス・ヴェスマネンさんとの打ち合わせの前に、「Adventures in Space」と題されたカレオヤ先生の講義に招いて頂きました。この写真は、先生が空間デザインにおいて最も大事なものの一つであると考える"Hapics"についてお話なさっている時の様子です。
At Aalto University アールト大学にて 2019/10/18



Interview with Prof. Kareoja and Mr. Esa Vesmanen.
カレオヤ先生とエス・ヴェサマネンさんへのインタビュー。
At Aalto University アールト大学にて 2019/10/18




"Nation of Sorrow" -The National Romanticism Captures Japanese Architecture-
2019/10/17


 I realized that the plan of the exhibition plan was not well communicated. The reason for this is that the name “national minorities” was just an idea of ​​the name of the territory, not an idea of ​​its specific method, and the naming of the typology of the expression media of the creation was within the current architectural field. I noticed that there are two points: the concept name is inevitably a functional name because a certain category name is used as it is.
 Therefore, in the area of ​​National Minorities, we decided to call the specific method of creation based on National Romanticism “crossover media”. As a result, if you can create a three-dimensional space model by using only other combinations of creative fields without using any 20th century architectural language or the word “architecture”, the result is architectural. I was able to get the theory that it can be called.

 本日の展示平面計画のエスキースで、メンバー全員に、こちらの意図が上手く伝え切れていないことを痛感しました。その原因は、national minoritiesという命名はあくまで領域の呼称に対するアイデアであって、その具体的方法に関するアイデアとなっていなかったこと、そして創作物の表現メディアのタイポロジーの命名が現在の建築分野の内にあるカテゴリー名をそのまま用いているため、概念の名称が必然的に機能的名称となってしまっていること、の2点にあることに気が付きました。
 そこで、National Minoritiesの領域においてNational Romanticismを基調とした創作方法の具体的な手法を「crossover media」と呼ぶことにしました。これによって、「20世紀の一切の建築言語を用いずに、あるいは建築という言葉を用いずに、それ以外の創作分野の組み合わせだけで立体的な空間造形物を作ることができれば、結果的にそれは建築と呼べるものなのである」という理論を得ることができました。


Gallen-Kallela museum drawn by Taishi Watanabe


 Gallen-Carrera's home and atelier
 The “Crossover Media” of a large roof with a piece of wood that looks like a Scandinavian local church style has been pictorially deformed, and a corridor like an early Christian basilica and an octagonal tower I drew it with the awareness of myself as a product. The interior is also visited with the understanding that Gallen-Carrera has realized the interior architecture in a language other than architecture, such as painting, stained glass, Terrazzo plasterer, engraving and sculpture, design tiles, etc. Did. In particular, the internal staircase of the octagonal tower is the product. Inevitably, we reaffirmed that the finishing of the staircases on each floor is all different. We decided to reflect this idea on the design of the staircase in the ST building that we are currently studying.


ガッレン=カッレラの自宅兼アトリエ
北欧のローカル教会スタイルが絵画的にデフォルメされたかのような木片鱗ばりの大きな屋根と、初期キリスト教のバシリカ様式のような回廊部と、八角形平面の塔の建築的思考の三つの「Crossover Media」の産物として見ようとする自分を意識して描きました。また内部も、ガッレン=カッレラが絵画、ステンドグラス、テラゾー左官、彫金及び彫刻、デザインタイル、など建築以外のデザイン言語によって、インテリア・アーキテクチュアを実現しているという理解を頭に働きかせて見学しました。特に、八角形の塔の内部階段はその産物です。必然的にそれぞれの階の階段室の仕上げは全て異なっていることを再確認しました。このアイデアを、現在同時進行でスタディしているSTビルの階段室のデザインに反映させることを決めました。


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"Nation of Sorrow" -The National Romanticism Captures Japanese Architecture-
2019/10/16


 This exhibition originally has a strategic theory for the decades of Japanese society's design refusal era, and I connected the blue infrastructure exhibition with the haunted city, Edo Castle reconstruction theory, and National Romanticism as a medium or foundation. It originates in the desire to put it together in a book.

 この展覧会は、日本社会に対してこの数十年のデザインの不遇時代への戦略的理論を構えること、また個人としては、ブルーインフラ展のお化け都市、江戸城再建論、National Romanticismの三つを媒介もしくは素地として接続し、書籍として発表する構想に端を発しています。



Desing museum, Helsinki


 The whole Finnish society is covered by a big umbrella called design. That was the national policy, and the opening words of the commentary, “Design and architecture are everywhere in our daily lives,” expressed everything. The works of Timo Sarpaneva and Tapio Wirkkala, who are the designers of Ittala and pair with Oiva Toikka, were impressive. In particular, the works of Timo Sarpaneva, named Finlandia, and the Ultima Thule series, designed as a furnishing by the leaders of each country during the presidency of Kekkonen, were also impressive. Also, Bauhaus reexamined the so-called modernist style stereotype perception of the white square box at this design museum. I felt I got the grounds for making Weimar go around. Furthermore, in the last room, it was organized how these designs, regardless of field, have created a comprehensive human society such as democracy, consumerism, social welfare, happiness, and the future. It is exactly such a social image that I was aiming for in terms of words instead of Developed Kohgei.

 フィンランドの社会全体には、デザインという大きな傘が覆っています。それが国策であり、デザインミュージアム冒頭文の「デザインと建築は身の回りのどこにでもある」という解説文が全てを言い表していました。IttalaのデザイナーでOiva Toikkaと対をなすTimo SarpanevaとTapio Wirkkalaの作品が印象的でした。特にFinlandiaと命名されたTimo Sarpanevaの作品とケッコネンの大統領の時代に各国首脳の調度品としてデザインされたUltima Thuleのシリーズがやはり印象的でした。また、Bauhausが白い四角い箱のいわゆるモダニズムスタイルというステレオタイプの認識を再検証する展覧会がこのデザインミュージアムで開かれていたこと、それに加えてベルリンブルーという作品を見て、National Minorities展をベルリンとワイマールに巡回させることの根拠を得た気がしました。さらに、最後の部屋では分野を問わないこれらのデザインが、民主主義、消費主義、社会福祉、幸福、未来といった人間社会の総合をいかに生み出して来たのかが整理されていました。Developed Kohgeiの言葉に代わる言葉で目指していたのはまさにこのような社会像です。


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Exhibition space drawn by Taishi Watanabe


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"National Minorities" -Japanese Architecture as the "developed-Kohgei"-
2019/10/15


 The main title of the exhibition will be “National Minorities”. National Romanticism is ① a design that adapts external pressure constraints to its own expression, therefore ② its expression does not have a fixed style and field framework from the beginning, ③ its foundation is to understand “National Minority” I believe that it is to meet the three principles of certain things (to admit that the group I belong to is Minority on earth). Below that, the creation of a matrix of (1) manufacturing with local folk grasses, (2) one-piece moldings (including invisible creations such as music) by a specific designer, and (3) industrial design are the challenges. It is an arrangement that there is.


 展覧会の主タイトルは「National Minorities」とします。National Romanticismは①外圧による制約を自らの表現へと翻案するデザインであること、そのため②その表現は定型の様式と分野の枠組みを初めから持たぬこと、③その基盤は「National Minority」の理解にあること(有り体に言えば、己が所属する集団が地球上でMinorityであることを認めること)の三原則を満たすことにある、と考えています。その下に(1)土地の民草による物づくり、(2)特定のデザイナーの手による一品ものの造型物(音楽など不可視な創作物も含む)、(3)工業デザイン、のマトリックスの構築が課題としてある、という整理です。



Symposion,Akseli Gallen-Kallela


 There is a painting by Gallen-Carrera entitled “Symposium” where Sibelius, Gallen-Carrera and Robert Cajanus (founder of Helsinki Philharmonic) talk together. "Symposium" is the name of the meeting where they gather and talk. Apparently I learned that National Romanticism was made by three of them. In other words, it was created by musicians, painters and conductors.
The framework for the type of expression, especially the thinness of the significance of focusing on architecture, is shown from the beginning.

 ガッレン=カッレラの絵画で、シベリウス、ガッレン=カッレラ、ロバート・カヤヌス(ヘルシンキフィルの創始者)の3名が集まって話す「シンポジウム」と題された絵があります。「シンポジウム」は彼らが集まって話す会の名前です。National Romanticismは音楽家、画家、指揮者の3名によって作られたことを知りました。 表現の種類に枠組みが、特にそれを建築に絞ることの意義の薄さが最初から示されています。


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コウゲイの中の日本建築展|Japanese Architecture within "Kougei"-
2019/08/23





時期:2020年5月前後を予定(渡邊フィンランド滞在期間中)
WG:アルテック社・GoeblMarianne、GK・SumikoOnodera、早稲田・渡邊大志+現地協力者
(アアルト大・YrjoSotamaa先生、PenttiKareoja先生、ベルリン工科大学・JoergGleiter先生、バウハウス大学・VerenaBeckerath先生)
カタログ:巡回展ごとに別の小カタログ(36頁程度)を製作する(大学の出版部を利用)
巡回展:アアルト大学、ベルリン工科大学、バウハウス大学、東京

展示内容
 はじめに「デザインが牽引する社会」:Sotamaa先生ほか
 イントロダクション「日本の近代前後の”Kohgei”」:渡邊
 1:古代日本建築の工芸
   法隆寺の鍛造釘レプリカ
 2:近代黎明期の工芸による日本建築
   渡辺節 綿業会館内観写真
   村野藤吾 日生劇場内観写真
 3:工業化時代の工芸精神
   栄久庵憲司 道具寺グラフィック
 4:工芸の日本近現代建築
   池原義郎 所沢聖地霊園・門扉デザイン 写真・図面
   内田祥哉 解説論文(「建築知識」より抜粋)
 5:材料と工芸建築
   ガラス:北園徹
   鉄:
   木:加藤詞史
   土:高木正三郎
 解説:伏見唯(早稲田・建築史ジャーナリスト)


Time: Scheduled around May 2020 (During Watanabe is in Finland)
WG: Inc. Altech・Ms. Goebl Marianne, GK・Ms. Sumiko Onodera, Waseda・Taishi Watanabe + special collaborators
  (Aalto University・Prof. Yrjo Sotamaa, Prof. Pentti Kareoja, Technical University of Berlin・Prof. Joerg Gleiter, Bauhaus University · Prof. Verena Beckerath)
Catalog: Produce a separate small catalog (about 36 pages) for each traveling exhibition (using the university's publishing department)
Traveling exhibition: Aalto University, Technical University of Berlin, Bauhaus University, Tokyo

Exhibition contents
 The beginning " Society driven by design ": Prof. Sotamaa and others
 Introduction "" Kohgei " before and after the modernization of Japan ": Watanabe
 1: Kohgei of ancient Japanese building
   Forged nail replica of Horyuji-temple
 2: Japanese architecture by Kohgei in the early days of modern times
   Setsu Watanabe: Cotton Industry Hall introspection photo
   Togo Murano: Nissay Theater introspection Photo
 3: Kohgei spirits of the industrial age
   Kenji Ekuan: Tool temple graphics
 4: Japanese modern architecture under Kohgei
   Yoshiro Ikehara: Tokorozawa Holy Land cemetery, gates design photos and drawings
   Yoshichika Uchida: Commentary paper (excerpt from " Building knowledge ")
 5: Materials and Kohgei architecture
   glass: Toru Kitazono
   iron:
   Wood: Kotofumi Kato
   soil: Shozaburo Takagi
 Explanation: Yu Fushimi (Waseda, Architectural History Journalist)






Japanese ‘Kougei’(工芸)Architecture展 スケッチ03-
2019/03/01







Japanese ‘Kougei’(工芸)Architecture展 スケッチ02-
2019/01/08





近代的なシステムを持った工芸の建築

2019年の新年は、「すまひの節会」改め、「Sechie-倉庫と舞台」と題した現在施工中の建築の外壁撥水塗料作業から開けた。
この建築の要となる二列の壁の内外は、木毛セメント板を用いた。それは工業製品でありながら、同じ模様を持つものは一枚とてないことが選択した理由であった。その外壁に自力施工で研究室のメンバーとともに二日がかりで撥水塗料を塗って回った。
こうした行為は、現在の消費社会の商品項目の一つなったDIYやセルフビルド、あるいは場当たり的な意味を持つアドホックといった流行り言葉との見分けがつきにくいだろう。むしろその差異は、詰まるところ空間の質に反映されることによって生まれるという逆の真理がある。
工業製品である木毛セメント板に一つとして同じ模様がないように、職人たちは日々同じ作業や工程を繰り返してはいても、作られた製品の表情は一つ一つ異なる。そのような物作りの方法で建築をまるごと作ってみたいのである。

2019年01月08日
渡邊大志



Japanese ‘Kougei’(工芸)Architecture展 スケッチ01-
2018/12/05





2019年を迎える前に、昨今の諸活動の位置付けをある程度明快にしておきたいと思う。
ウェブサイトで公開している考えを客観的に整理すれば、おおよそ点の仕事(単体の建築)と面の仕事(都市)に大別されるだろう。

ゼネコンによるデザイン・ビルドが主力となった産業界において、個人名で活動する建築設計者が面的な仕事を得ることは容易いことではない。そのため、面の仕事を作るには大きく二つの戦略がある。一つは点を集合させる方法であり、もう一つはこれまで都市インフラと考えられてこなかったものを広義のインフラと捉える方法である。あるいは、そのハイブリッドがあり得るだろう。そこで昨年(2017年)に出版した『東京臨海論』を理論的支柱の端緒とし、「東京臨海計画」と名付けたプロジェクトを進めている。臨海部の新旧埋立地一帯を、文字通りに潮の満ち引きのある海と陸の臨界線と捉え、その臨界線の中に空間を創り出していく。構成するそれぞれのプロジェクトは今のところほぼ独立している。つまり、クライアントはそれぞれ異なる。それらに接続する海のインフラを考えたいと思っている。
そのモデルが港湾倉庫である。これについては、2019年に「Port Warehouse Theory」なる展覧会でまとめる予定である。

その一方で、着実に単体の建築を作っていくことも重要である。それには都市論の解像度を上げてズームすれば建築論になるという理解もあるだろうが、実際のところ建築を構成する部品のデザインにはやはり点の理論が必要である。
酒井邸で現れた装飾的様相は何であったか、の説明が上手く出来ないでいた。当初は数寄の現代的意義や理論を考えようとしたが、上手く突破口が見えなかった。そこで思い至ったのが「工芸」という切り口である。
私の仮説では、明治期にヨーロッパからアーツアンドクラフツの理論が輸入された時、柳宗悦らは安価に民衆に提供されるデザインを民芸という言葉に視ようとした。そして民芸は工業化すなわち大量生産のシステムとされてマスプロダクトが工場で生産される現在の状況に呑まれていった。100円ショップの商品群は大量生産された廉価版の民芸であろうか。
その結果、そこから弾き出されたのが工芸である。
以降、工芸は人間国宝のような特殊な職人が手間隙をかけて作る一品モノの高級手作り品と解釈された。しかしながら、日本が近代化の具体としてマニュファクチュアを受容する以前、当然ながら民芸を含むあらゆる生産品は工芸によって作られた。工芸とは実用に根差しつつもそこに職人によるデザインを含むものである。つまり、一人の職人の作業としては同じ工程が繰り返し行われていても、作り出されたものは全て差異のある一品生産であった。そして私の考えるところ、工芸という少量多品種のデザイン産業は、工業化と相反するものではない。

極論を言えば、一品生産を繰り返し行う近代的システムが有り得たのではないか。
このように工芸を明治以降の定義からそれ以前のものとして再定義し、改めて建築を作っていく理論を構えてみようと考えた。そのとき工芸を英語に翻訳するにあたって、果たして’craft’で良いのだろうかの疑問が湧いた。一つ一つの差異を作り出し、あるいは受容しながらも全体としてはシステムを持っている、というデザインの世界はやはり’craft’とは異なる日本特有のものではないかと思う。
それは明治期の日本に’architect’に該当する日本語が存在しかったことに似ている。それまであらゆる物作りを指す言葉であった工芸では、デザインは最初から含まれていて当たり前のものであり、デザインと生産を切り離すことが不可能であった。ブルーノ・タウトが日本に来た際に、移動中の鉄道の窓から日本の木造民家を見て大変感銘を受けたという。それは一つ一つの家には差異がありながらも(つまり在来工法のこと)、全体としては大工棟梁制度という生産システムを持っていたからである。つまり、個別の対応を可能とする近代システムの可能性を初めて眼のあたりにした。ブルーノ・タウトは母国ドイツで政府が供給する国民住宅「フォルクス・ハウス」を設計する営繕部に勤めていた。日本で大量生産ではない工業化の道がある発想を得たタウトの驚きと高揚はいかばかりであったろうか。それでタウトは『日本の住宅』を書いた。
こうしたことも考えると、やはり近代以前の日本にあった工芸は’Kougei’と和製英語を用いるべきと思われる。
点の仕事の理論的支柱にはこの仮説を立ててみたい。ひいては、建築デザインに対する設計料の在り方にまで関わってくるだろう。
そのような私なりの背景があり、これも2019年に展覧会の形式でまとめてみたいと思う。場所はフィンランドを想定している。

開催時期は「Port Warehouse Theory」と同期間としたい。 今のところ、この二つの考えが私の仕事の両極である。それらを地球上の離れた場所で同時に展示にすることにも意味を見出したい。
様々な仕事は基本的にその間に位置するが、倉庫論Warehouse Theoryはその両極を兼ねる唯一の建築を倉庫と考えて建築の起源を倉庫に視ようとする。こちらの方はもう少し時間がかかるだろうが、次の本にまとめたいと思っている。

2018年12月5日
渡邊大志





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